La « performativité » : genre, mascarade et jeux de rôles

Ça va commencer dans 3, 2, 1. Bien joué, Dio. Quand j'étais petite, j'ai même déguisé. En exploratrice, en jassimin, en tortunija, et aussi parfois juste en femme. Je pouvais me perdre pendant des heures dans le placard de ma mère pour jouer avec ses foulards et ses escarpants. J'appelais aussi parfois mes sœurs à la rescousse pour qu'elle vienne me maquiller avec du mascarrer et du rouge à l'èvre. Ça finissait toujours en carnage et ça nous faisait rire. Maintenant que je suis adulte, je ne me déguise plus, mais je m'habite tous les matins et c'est à quelques artistes près du pareil au même. Je décide de quelle personnage j'ai envie d'incarner pour le reste de la journée. En ce moment, c'est souvent une femme, femme, une parisienne. Quand je voyage, si je suis en reportage ou selon mon humeur, je peux choisir de laisser transparer de d'autres réalités, d'autres appartenant social et géographique. Toutes les questions de performance et ces de cette gymnastique, donc tu le vas t'être question aujourd'hui. Pour ce troisième épisode de "Faire Geor", le podcast co-produit par Binge Audio et l'Institut du Geor, nous allons aborder la notion de performativité. Ce mot qui vient du verb anglais tout performe évoque dans son sens original le théâtre et l'univers du spectacle vivant. Appliquer au terrain des études de Geor, c'est une manière d'appréhender le Geor comme un rôle ou une partition à jouer. Et pour en parler, j'ai le plaisir de recevoir la professeur Émerit de littérature française et d'études de Geor, Anémanuelle Berger, une des initiatrices de l'Institut du Geor et longtemps sa directrice. Bonjour! Bonjour! Anémanuelle Berger, vous avez longtemps été en poste aux États-Unis à l'université de Cornell dans l'état de New York. C'est d'ailleurs l'une des premières universités au monde à avoir abrité dès 1973 un programme de Women's Studies, un champ de recherche que l'on appelleraient plutôt aujourd'hui de John Dorsdidas. Et aujourd'hui, vous êtes professeur Émerit au département d'études de Geor de Paris-Huite, vous continuez d'intervenir au trait lentique. D'ailleurs, durant notre échange, nous allons effectuer quelques alléretours entre l'Europe et l'Amérique du Nord puisque la notion de performativité ne se comprend qu'au travers de ces multiples voyages et on commence tout de suite par les États-Unis et plus précisément avec la période des années 70 et 70 puisque, à cette époque, le sociologue de l'interaction sociale Irving Goffman dans son livre "La mise en scène de la vie quotidienne" a simile les rapports sociaux à une forme de performance théatral. Oui, c'est vrai Irving Goffman et la figure la plus importante de ce qu'on a appelé la sociologie de l'interaction aux États-Unis qui a été peut-être l'école de sociologie majeure entre les années 50 et le début du 21e siècle. Pour la sociologie de l'interaction, il n'y a pas d'identité près définie, il n'y a que des actes ou des actions ritualisés ce qu'on appellerait aujourd'hui des performances dans des situations déterminées et ces actes produisent des styles de comportement sociaux. Fam et hommes, de ce point de vue, ne sont pas des identités fondées en nature, mais des rôles que les acteurs sociaux jouent ensemble et relativement l'on a l'autre. Goffman, d'ailleurs, ne parle pas, ne parle jamais d'identité mais de style d'interaction, en printant sinon au vocabulaire de la mode, un style, en tout cas, à celui de l'esthétique de ce qui nomme la communication visuelle. La question de l'affichage par le corps et sur le corps des signes du genre et pour lui fondamental, liant de ce point de vue encore genre et spectacle. Alors, Goffman a consacré deux essais majeurs à la question des genres, l'un rédigé dans les années 60 et qui s'appelle "Their arrangements of the Sexes", et le deuxième qui s'appelle "Gender advertisement", et comme vous le savez, en anglais "Advertisement", ça veut dire aussi la publicité, c'est l'affichage. Ces deux essais me semblent avoir infusé dans toute la pensée du genre état-unienne. Pour Goffman, effectivement, la parents joue un rôle déterminant et pour lui, ça n'a rien à voir avec la mise en évidence. Vous avez écrit des attributs naturels des sexes, cela répond à des codes qui conditionnent la vision. Et à ce sujet, ça m'a fait penser en lisant votre livre au premier invité de ce podcast, le sociologue Emmanuel Bobati, et notamment à l'une de ses phrases lors de l'échange, il avait dit, "On n'est pas subversif parce qu'on est trans en soi ou parce qu'on est homo, on est subversif parce que l'on est présumé six genres ou éteraux, et parce qu'en fait, on ne l'est pas ou pas tant que ça". J'ai retrouvé cette approche en lisant votre livre "Le Grand théâtre du genre", publié en 2013 chez Belin, quand vous évoquez la notion de féminité mascarade. Il me semble que cette notion est assez importante aussi pour comprendre la recherche autour de la performativité. Elle a été développée par une psychoanalyste britannique qui s'appelle John Rivière dans un article de 1929. Et selon elle, il n'y a pas de différence entre féminité authentique et féminité jouée. C'est-à-dire, John Rivière était donc une discipline et une contemporaine de Freud. Elle raconte l'histoire d'une femme intellectuelle qui, après avoir donné des conférences qui témoignées de sa capacité intellectuelle, donc de sa capacité à assumer un pouvoir et un savoir symbolique, dont le public était généralement comme dans l'espace intellectuel majoritairement masculin. Elle se précipitait vers les hommes du public, et elle jouait la femme, c'est-à-dire qu'elle minodait, elle tentait de l'esséduire. Et John Rivière donc explique que ce dont il s'agit ici pour cette femme, c'est de masquer justement son pouvoir en jouant donc un jeu de séduction afin de demeurer leur objet de désir. Et afin aussi de ne pas les castrer. Ce que nous dit John Rivière, c'est que ce jeu féminin, ce rôle qu'elle se met à jouer, c'est pas seulement que c'est du théâtre, mais que c'est précisément en cela que consiste la féminité, au sens psychanalytique du terme. Qu'est-ce que ça veut dire que la féminité est en rapport justement avec ce qu'on pourrait appeler la comédie de l'éterosexualité? C'est d'autant plus important que c'est le désir masculin qui définit justement la règle de ce jeu. Encore une fois, la féminité, c'est une façon de répondre aux désirs masculins, et donc par cet tentatif, par la tentative de l'homme de s'en assurer la garde. Et la comédie éterosexuale témoigne d'une diximétrie, donc la masquerade féminine, et ça, c'est très important, est liée avec l'adoption par la femme d'une certaine position. Éterosexual, si vous voulez, d'une certaine position sur la scène du désir, vous l'en ce sens-là, s'assurer et assurer l'homme que elle reste son objet de désir. Ce que cette notion de féminiser comme masquerade nos sujets-héères, c'est justement la consubstantialité entre le rôle de genre féminin et la théâtralité. Et pourquoi est-ce que je parle de théâtre du genre? Eh bien, c'est parce que le théâtre est toujours et originairement un jeu de masque. C'est toujours un jeu de masque qu'on pense au théâtre grecque ou qu'on pense au théâtre japonais. Donc, ça suggère que toute présentation de soi, l'idée même de personne, relève d'une scène de théâtre. C'est d'ailleurs déjà ce que j'expire disait dans sa fameuse phrase, le monde entier est une scène et tous les hommes et les femmes ne sont jamais que désacteurs. À ce sujet de genre hésitère à écrit, les femmes qui aspirent à une certaine masculinité peuvent revêtir le masque de la féminité pour éloigner l'engouage, c'est éviter l'avongeance qu'elle redoute de la part de l'homme. C'est vrai que son travail est extrêmement intéressant et j'aime bien aussi cet approche-là de la féminité comme quelque chose qui peut être utilisé comme une stratégie. Le psychanalyste français Jacques Lacan s'est inspiré du texte de John Rivière pour développer la notion de mascarade et vous vous écrivez à Némanuelle Berger que dans cette mascarade tel que la décrit donc Lacan, il y a de bonnes raisons de y reconnaître un prototype de la performance de genre. Pourquoi? Lacan pense aussi que nous jouons des rôles et que les premiers rôles que nous jouons et apprenons à jouer sont justement les rôles de genre. La différence entre la position de Lacan et celle de John Rivière, c'est que John Rivière, justement, je vous le disais, pense essentiellement, si je veux dire, le masque du côté féminin, doule titre la féminité comme mascarade. Alors que Lacan, suggère que la masculinité aussi n'est pas ce qu'on en dit d'ordinaire, c'est-à-dire une position non marquée et non masquée, mais est-elle aussi une façon de jouer et de manier le masque? Quand on parle de masque aussi, évidemment, la question qu'on pose toujours, c'est, est-ce qu'il y a une personne derrière le personnage? La réponse de Lacan, à l'égard de la question de savoir si la masculinité elle-même n'est pas un masque, un jeu de rôle, elle est en fait équivocue, puisque ce qu'il dit, c'est que, finalement, oui, la masculinité, comme par exemple, quand on joue à rouler des mécaniques, c'est ça, la performance masculine, c'est un jeu, cette masculinité, donc relève elle aussi de ce qu'on pourrait appeler la parade sexuelle, parce que c'est toujours dans un rapport de séduction, aussi que ça se joue. Dans votre livre, le grand théâtre du genre, vous vous intéressez à la figure de la drag queen, vous assurez même que la figure de la drag est en point d'encrage majeur des études de genre états unien, est-ce que vous pourriez nous raconter déjà d'où vient la drag queen? C'est une formule très intéressante, puisque elle réunie. de termes le mot drag en anglais qui est à la fois un substantif et un verbe. Alors en tant que verbe ça veut dire traîner, entraîner. Et en tant que substantif ça désigne la traîne de la longue robe que portait les hommes, les boys comme on disait, qui étaient les acteurs qui jouaient les femmes dans le théâtre et les abectants puisque longtemps en Occident, en Angleterre, en France dans une moindre mesure, les femmes n'avaient pas le droit de monter sur scène. C'était donc les hommes qui jouaient des rôles de femmes. Donc la performance féminine de ce point de vue-là, elle est aussi ancienne, même chose d'ailleurs dans le théâtre japonais. Donc c'était des acteurs hommes incarnants, les rôles féminins et quant à la notion de Queen, ce qu'elle suggère bien sûr, c'est que le rôle de genre a une forme de pouvoir ou de puissance fantasmatique, de rehoissement de la personne par le personnage. Et il peut évoquer, et je pense que vous avez eu tout à fait raison de le dire, le monde de l'enfance, le monde enfantin du déguissement, quand on est enfant, on joue au roi et à la reine, ou à la princesse, on veut se déguiser. Alors sinon, je suppose que c'est aussi votre question, historiquement et culturellement, les drag queens sont des figures de ce qu'on a appelé la souculture guet aux États-Unis. C'était encore aujourd'hui dans une moindre mesure, puisque maintenant ça migrait plutôt vers le show télévisé des hommes travestis qui jouaient des scènes de cabaret ou de musicals, qui étaient surtout de l'ordre de la parade. C'est-à-dire qu'il n'y avait pas vraiment d'arguments, c'est pas une pièce de théâtre si vous voulez, c'est de l'exhibition. Dans des lieux de rencontres dédiés, souvent au marge des villes, les drag queens et États-Unis sont liés à ce qu'on a appelé aussi la culture camp, le camp, qui a caractérisé le monde guet et États-Unis un certain moment, et qui est une culture que caractérise le kitsch, la fête, et surtout, bien sûr, la performance exagérée de la féminité présumée de l'homosexuale masculin. Ce que la figure de la drag queen une fois de plus suggère dans la linee de ce que dit John Rivière, c'est qu'il y a un rapport en occident, en tout cas historique et culturel entre mascara des féminités. Il y a une sorte de mise en abîme, si vous voulez, c'est-à-dire qu'il incarne la féminité comme mascaraide. Donc c'est vraiment, si on peut dire, le masque du masque, c'est d'où aussi, bien sûr, l'exagération de la posture féminine, c'est ce qui fait dire ensuite à quelqu'un, comme je dis Spatler, que ce que font apparaître les drag queens, c'est que justement, une fois de plus, il n'y a pas de vérité intérieure du genre, que c'est de l'ordre du spectacle, et que ce que les drag queens font apparaître, c'est précisément cela, c'est-à-dire que la féminité elle-même est une performance, la féminité elle-même est une imitation. Merci à Némanuelle. Vous avez fait référence à Judith Butler. On va revenir sur ces travaux, mais en quelques mots, Judith Butler est donc une philosophie étazionienne, incontournable sur le terrain du genre, très célèbre pour son essai troublue dans le genre, qui est parlement à 90 et seulement traduit en 2005 en France. C'est travaux, touches à la théorie queer, à l'homosexualité, pleurissamment à la vulnérabilité. Et Judith Butler a souvent pris l'exemple de ce documentaire que peut-être certains et certaines auditeuristes connaissent par Rises Burnning de Jenny Livingston et vous, à ce sujet, au sujet de ce documentaire, à Némanuelle Berger, vous écrivez la performance drag et décrite comme la mise en évidence spectaculaire du processus social d'intériorisation des normes par les individus. Processus vous voyez une forme d'échec. Si je suis cette logique à Némanuelle Berger, tout n'est question que de costume. Et d'ailleurs, ça fait écho au travaux d'une autre entropologue étazionienne que vous citez souvent à Esther Newton, pionnière des queer et performance studies qui écrit parce qu'il va dans jeu de rôle n'importe qui, n'importe quel acteur, peut le jouer quelque soit son sexe. Vous faites référence effectivement à un film culte qui est sorti, je pense, en 1990. Donc au moment où Judith Butler elle-même sortait Jennifer Trouble et qui s'appelle Paris Is Burning et qui met en scène, effectivement, comme vous le dites, des drag queens africaines-américaines et latino qui font donc des sortes de spectacle qui organisent à la fois des balles mais aussi des concours entre elles de celles entre guillemets qui sera la plus drag et la plus queen, si on peut dire. C'est drag queen, montre bien, dis bien, à travers leur performance que le rêve qu'elle mette ainsi en scène c'est pas seulement de l'ordre du déguisement en femme, mais c'est un rêve justement de séduction, un rêve de séduction si on peut dire été resexuel puisque ce don rêve, c'est drag queen, c'est du mariage, du grand mariage en reblanche avec ou telle homme de leur rêve. Ça montre bien que, comme je vous le disais au début à propos de la notion de mascarade, que la position féminine est liée à, si vous voulez ce que j'ai appelé la comédie de l'éthéosexualité. Et c'est ce qui fait dire, à GeoDespacle, que ce qu'elles incarne de ce point de vue-là, c'est justement ce qu'elles représentent, si vous voulez, de façon ludique, mais c'est le pouvoir de la norme éthéosexuale. Autrement dit, ce jeu est un jeu qui est contraint, en tout cas, déterminé par le pouvoir des normes, elles ont des idéaux, elles rêvent et de quoi reftels, et bien de se marier avec un homme riche, etc. Donc pouvoir des normes. Voilà ce qu'elles incarne à travers la performance féminine. Alors, ce qui est vrai, c'est que tout ce travail sur les drag queens et l'élévation de la figure de la drag queen au rang de figure des études de genre, tout ça n'aurait pas pu se développer sans l'apport de Esther Newton, qui est effectivement une anthropologue étace-unienne, lesbienne, qui a consacré l'essentiel de ses travaux à l'étude des drag queens. Elle a publié un livre, un premier livre qui s'appelle, qui est difficile à traduire en français, "Mother Camp", on retrouve la notion de "camp". Oui, d'ailleurs, les plus grandes penseuses pour les gender studies se révèlent toute être lesbienne. Oui, tout à fait, et je pense que c'est très important, même si il y a des différences théoriques, voire politique, notable entre Jeux des Spatler, Theresa de la Rétis, Esther Newton, qui appartient à une génération antérieure et un certain nombre d'autres. En effet, c'est à partir si vous voulez des sexualités minoritaires, pourquoi? Parce que justement, elles interroge la naturalité et la nécessité de la sexualité majoritaire, c'est-à-dire justement l'étérosexualité avec ce qu'elles entraînent, ce qu'elles déterminent comme adoption de positions et de rôles féminins ou masculins qui étaient interrogeés. Cela dit, pour revenir sur quelque chose que vous avez dit et qui est très important, et d'ailleurs qui découle de tout ce que nous sommes en train de dire, la contrainte à l'étérosexualité, ou bien plus exactement le jeu de rôles et de séduction d'y simétriques féminins et masculins, ne sont pas liés nécessairement à la partenance de sexe. C'est le cas, par exemple, des jeux de rôles, en milieu les biens, entre les femmes, entre y-mais qu'on appelle ou qui s'appelle, qui s'auto-designent et s'auto-présente comme des bouches et les femmes qui sont désignées et qui sont identifiées, qui s'identifient comme des femmes, comme on le dit en anglais. C'est le cas aussi du côté du monde homosexuel masculin, du jeu de rôles, entre un homosexiel qui joue le rôle de l'homme virile et un autre qui jouera le rôle de l'homme efféminé. Et à ce sujet, on parle beaucoup dans votre avoué, et je pense aussi dans cet entretien de la figure de la drag queen, mais qu'en est-il des drag kings? Oui, alors c'est une bonne question. Les drag kings sont à Paris, si je veux dire, historiquement et culturellement nettement plus tard, encore une fois, culturellement, théoriquement, on a pensé la performance de genre comme féminine. Les drag queens, donc ce sont produits dans des cabarrés, des théâtre, etc., sur des scènes publics. Le déguisement de drag king relève plutôt d'atelier. Ce sont des ateliers qui sont donc menés par des entre-gy-mais, des femmes, c'est-à-dire des personnes né ou assignées femelles à la naissance, et qui donc veulent jouer à faire l'homme. Ça, c'est à Paris, je dirais, il n'y a pas plus d'une vingtaine d'années et souvent ces ateliers drag kings ont été inventés, ont été élaborés par des personnes qui étaient-elles même déjà des théoriciens ou des théoriciens du genre, comme par exemple quelqu'un comme Paul Présiado, qui a animé des ateliers drag kings en France et ailleurs. Les ateliers drag kings n'ont pu se s'élaborer, se concevoir en tant que tel qu'à partir du moment où on a réussi à penser, justement que la masculinité elle-même était une construction que la masculinité est. elle-même relever de la performance du masque et n'était donc pas cette position, comme je le disais tout à l'heure, non marqué, non masqué, c'est-à-dire que tous les êtres humains seraient des hommes, et puis, il y en a qui se déguise, qui se masque, et ça, ce serait les femmes. Or cette conception-là de la masculinité, comme originaire, comme naturel, elle a longtemps dominé et non seulement la pensée ordinaire, mais même la pensée féministe, ainsi si on pense à quelqu'un comme de beaux voires, au fond pour elle, la position masculine, c'est la position naturelle, la position originaire, à laquelle il faut aspirer, c'est-à-dire pour cela, il faudrait se débarrasser justement des auripos de la féminité. Donc il a fallu un travail, si vous voulez, de déconstruction de la naturalité des gens, non seulement féminins, mais masculins, pour qu'on puisse arriver à concevoir que, et bien le drag, ça peut être justement une performance masculine, entre guillemets, aussi bien que féminines. Effectivement, je pense que c'est Judit Butler avec son livre "Trouble dans le genre", qui est paru en 1999 aux États-Unis, qui a marqué un tournant vers cette prise de conscience. Dans la préface de ce livre, Judit Butler est créé l'idée que le genre est performatif a été conçu pour montrer que ce que nous voyons dans le genre comme une essence intérieure et fabriquée à travers une série interrompu d'actes pour résumer le genre est une imitation d'imitation un idéal inatteignable selon Judit Butler. Et vous vous relevez aussi dans votre livre, d'ailleurs que, entre perfection et performance, il y a vous dit une étoile paranthée l'exicole. Et vous expliquez aussi, effectivement, que, comme la féminité et la masculinité sont des idées au que l'on cherche à imiter, mais que c'est au final, vous voyez à l'échec, pour vous, les femmes les plus vraies, parce que vous écrivez, je cite, ce serait celle qui émitent avec la plus grande fidélité ou le plus grand succès l'idéal comme idéal. Et ce sont justement les drag queens. J'ai trouvé ça assez intéressant comme idée, est-ce que vous pourriez nous la préciser si vous voulez? Je dirais, dans la réalité, personne n'est tout femme ou tout homme. Tout sujets, si vous voulez, se construit à travers de multiples identifications. Quand on est petit, on s'identifie à sa mère, à son père, à son frère, à sa soeur, à tel figure importante de notre entourage, nos identifications sont toujours composites. Mais l'idée du genre féminin ou du genre masculin, gomme, si vous voulez, cette multiplicité, cette hétérogénité interne, en suggérant que être homme ou être femme, faire la femme ou faire l'homme, ce serait donc être entièrement, faire entièrement la femme ou faire entièrement l'homme. Or ça, lorsque la drag queen joue, c'est ça, si vous voulez, le charme de son jeu, la séduction de son jeu, mais aussi la fiction apparente de son jeu, elle joue à paraître être entièrement femme. La féminité qu'un carne de la drag queen, c'est une féminité qu'on ne trouve que sur les planches. Personne, dans la vie ordinaire, ne joue à faire la femme sur le mode sur lequel les drag queens sont joues. C'est pour cela que je le dis en plaisantant, mais en même temps, c'est vrai, les femmes les plus femmes, c'est les drag queens. - Oui, j'espère que les historistes comprennent, en tout cas, la nuance, ou plus exactement le pied de ne, si je peux dire, quand vous expliquer cette idée, mais c'est vrai que c'est assez intéressant parce que ça permet peut-être en grossissant les traits de comprendre mieux ce que c'est la performative civité. Au-delà du théâtre, j'aimerais bien savoir qu'il y a un émanuel berger. Est-ce que vous mobilisez souvent la notion de performativité dans votre avocat recherche ou dans vos enseignements tant que professeur de littérature? - Si je mobilise la notion de performativité, c'est dans un autre sens le mot même de performativité. Il vient de la philosophie du langage, telle qu'elle a été élaborée au XXe siècle, dans le sillage d'ailleurs de l'invention de la linguistique. Et en particulier celui qui a théorisé la notion de performatif au sens linguistique du terme et par conséquent de performativité du langage, c'est un philosophe analytique spécialiste de question du langage qui s'appelle John Austin, et qui a publié un livre très important, ce livre en anglais s'appelle "How to do things with words". Et en français, quand dire, c'est faire. Et ce que Austin explique, c'est qu'il y a, dans notre façon, si vous voulez, de manier le langage, deux types d'énancer, des enancer qu'il appelle constatifs, ce sont des enancer qui vise à décrire ce qu'il est, si on peut dire, décrire une réalité, et des enancer qu'il appelle performatif, et qu'il nomme aussi des speech acts, des actes de parole, et qui sont des enancer qui font quelque chose. Si je dis, par exemple, je promets, et bien quand je promets, c'est un acte, c'est un acte de parole, je promets Jacques Derrida, lui relit ce que raconte Austin sur les performatifs, en mettant l'accent sur le fait que, contrairement à ce qu'il y a de suggérer Austin, l'énoncer performatif, qui d'ailleurs toujours à la première personne, je demande, j'accepte, je promets, je condamne, etc. Ce que Derrida met en valeur, et que tu ne dites pas te le reprendre, c'est que, en réalité, ces enancer, ces prononcements, si vous voulez, ont déjà un caractère conventionnel. Ces enancer sont situés dans un contexte qu'il leur donne du sens, et c'est en cela, si vous voulez, que ils sont liés, que le langage est lié a tout un système de convention et de normes qui, surdétermine ces enancer. Et donc, ça, je dis pas te le va s'en servir pour dire que, quand je dis, par exemple, je suis une femme ou je suis un homme, c'est pas simplement ma décision. Cette enancer n'est intelligible pour les autres et pour soi-même, que parce que, se faisant, je traîne avec cette enancer, toutes sortes de connotations qui sont liées aux conventions qui, si vous voulez, déterminent justement la position féminine ou la position masculine. Donc, la notion de performativité, du genre, elle combina la fois celle d'action spectaculaire, si vous voulez, de performance, comme nous en avons parlé, mais aussi celle de répétition, de réactivation, du contexte normatif, que ce type d'énoncer qu'on voit, qu'encore une fois, le juge, quand le juge dis, je condamne, cette enancer, finalement, des compréhensibles, que parce qu'il y a un système judiciaire, que on sait que cette enancer va produire telle et telle effet, etc. Que, si vous voulez, quand on est au fond dans le monde du langage, on est au fond dans le monde de la fiction. C'est aussi ce que dit la canada, c'est-à-dire que en tant qu'être parlant, tout ce que nous faisons toujours, c'est nous raconter des histoires. On pourrait dire d'une certaine façon que tout est littérature et que la distinction des gens aussi, d'une certaine façon. Mais les textes, même si c'est des fiction, ça peut provoquer des choses bien réelles et des émotions très fortes, - Oui, c'est vrai. - Vous pouvez prouver à la lecture. - Absolument. - Vous avez cité à l'instant des Rida, on a déjà parlé de la camp, on pourrait aussi parler de Foucault, si on avait un peu plus de temps dans cette échange, vous êtes arrivés à Némanuelle Bergeaux, Zéta Zunia, à l'apogée de ce qui s'appelle la pensée française et les références françaises que Juin de cité ont servi d'appui à la pensée de Butler. Vous êtes donc revenu en France en 2007, alors que la gender théorie, comme on dit aux États-Unis, vous allez m'expliquer pourquoi c'est un peu plus délicat d'utiliser la traduction littérale en français au moment où c'est apparu dans les universités françaises et au même moment, trouble dans le genre, venait d'être adieu en français, d'ailleurs par Cynthia Cross, qui sera une prochaine invité de ce podcast. Quand ça arrive en France, on peut dire, en restant assez factuel, je pense que cela a suscité certaines crispations. Comment est-ce que vous en tant que universitaire, vous avez vécu ce double voyage et aussi ce retour en France? Je suis arrivée aux États-Unis au milieu des années 80, si vous voulez, au moment de l'apogée, de ce que l'on a appelé aux États-Unis la French Theory, et qui était une manière de regrouper ensemble des panseuses et des panseurs, et maintenant, en particulier du champ de la philosophie, de la littérature, de l'antropologie, de l'applicanalyse, qui a donc irrigué les départements de littérature aux États-Unis, pendant, je dirais, à peu près, une quinzaine d'années. C'est pendant ces années-là que c'était laboré, justement, ce qu'on a appelé aux États-Unis, la gender theory, la théorie du genre entre guillemets, c'est justement élaboré dans un rapport de lecture avec ce qu'on a appelé la French Theory, la importance des références à Foucault, des références à des Rida, mais aussi à des panseuses féministes françaises de l'époque, comme Irigaraille ou d'autres. C'est vrai que là, on a un problème de traduction culturelle en France, puisque en France, si on dit théorie du genre, on pense tout de suite à la façon dont les personnes et les groupes hostile à toute réflexion critique sur le genre. -On fait. -On fait. en fait de ce qu'ils ont appelé la théorie du genre. Comme si d'ailleurs c'était une théorie unifiée, comme si c'était une doctrine, en ont fait un épouvantail. Mais aux États-Unis, je le répète quand on dit "Fearly", on emploie ce terme de façon positive pour l'inscrire dans le grand mouvement intellectuel. Et je signais aussi cela, c'est que, en anglais, beaucoup de non employés au singulier, ont une valeur de collectif. Autrement dit, on ne distingue pas, on n'oppose pas en anglais, la théorie est l'étéorie. Il est bien entendu que "Fearly" c'est toujours un ensemble de théories. Et comment vous avez vécu votre retour en France en 2007, au moment où, par ailleurs, le livre "Trouble d'angois" venait d'être traduit, et que ces théories donc plus réelles faisaient leur apparition, en tout cas, étant plein et sort, et que, en réaction, ça a pu provoquer certaine crispation dans la société française. Pour moi, il y avait une sorte de d'ironie de l'histoire, si vous voulez, puisque je suis arrivée donc aux États-Unisels à l'appogée de ce moment théorique. Et puis, j'en suis parti, lorsque tout cela, la pensée française, etc, était en recul et en même temps, si vous voulez, avait été au fond, réapproprié, relu, métabolisé par la pensée états-unienne et en particulier, la pensée qui s'était l'aborée dans les pages des questions de genre et de sexualité. Lorsque je suis reparti des États-Unis, les programmes en étude de genre commencent aussi, si vous voulez, abattre un petit peu de l'Elle. On parlait beaucoup de la fin de ces programmes, de l'impasse de ces questions. Donc, j'arrive en France, et je vois qu'en France, au contraire, c'est nouveau, ça a apparaît comme nouveau, et qu'il y a donc une relance de toutes ces questions. Maintenant, il y a un reneu-vaux, il y a un sursau, et qu'il y ait de deux autres, il est lié à nouveau, je dirais, il est lié d'une part à tout ce qui s'est passé ces dernières années en Occident, donc en Europe, aux États-Unis, etc. autour des questions de violences sexuelles. Et puis, il y a eu l'émergence, je dirais, depuis une quinzaine d'années, de la question trans. -Oui, pour la réflexion sur les transidentités, je renvoie à l'épisode 1 avec le sociologue Emmanuel Bobatis qui est déjà cité en introduction, c'était absolument passionnant. Et donc, pour continuer, il me semble important de rappeler malgré tout que la première distinction entre genre et sexe, n'avait pas du tout été formulée par un chercheur en étude de genre, mais par un jeune pédiatre en d'eau crénologue, étase-u-niens dans les années 50, qui s'appelait John Monney et qui s'était spécialisé dans les troubles de l'identité sexuelle. Il avait alors différencié le sexe anatomique biologique du genre. C'est le premier avoir assimilé le genre à une forme de rôle, ce qui nous ramène encore une fois aux domaines de la performance théatrale. -Oui, tout à fait, John Monney, par qui ont terminé, mais on aurait pu commencer par lui, d'une certaine façon, et, comme vous le rappelez, était un pédiatre en d'eau crénologue, spécialiste, des questions qu'on appelle aujourd'hui, les questions de l'intersexualisme, c'est-à-dire qu'il avait affaire à des enfants, donc le sexe semblait un déterminé, il y avait qui s'offrait d'une non correspondance entre le sexe chromosomique, gonadie, les caractéristiques extérieures, etc. Ce qui a fait dire à Monney que, précisément, le genre masculin ou féminin n'est pas donné par le sexe de naissance. Quand vous avez une personne intersexe, vous ne pouvez pas dire si elle deviendra homme ou femme. Et par conséquent, il a proposé de distinguer, si vous voulez l'identité de genre, donc homme ou femme, de toute appartenance, de sexe, de toute appartenance, de toute caractéristique biologique. Néanmoins, ce qui est très important dans ce que fait Monney, et qui a eu une influence, si vous voulez qu'il y a infusé, comme je le disais, toute la pensée sur ces questions, c'est que Monney insiste, justement, sur le fait que le genre féminin ou masculin, c'est un rôle à prix à la faveur de la socialisation de l'enfant. C'est ce qui fait dire à Monney quelque chose qui est très important, à savoir que ce qu'on appelle l'identité de genre, c'est en réalité le résultat, justement, de l'intériorisation privé entre guillemets, de ce rôle public, qui est le genre. En parlant du regain d'intérêt pour les études de genre aux États-Unis, vous avez fait référence au contexte de Mithou, qui a pris son essor dans le contexte oliboudiens, avec des actrices qui avaient dénoncé les violences perpétrées par un producteur très puissant de cinéma, Harvey Weinstein. Ces cinq dernières années, Mithou a été le téraux aussi de nombreux textes, de prises de parole pour décrire les violences subies, en tout cas pour poser ses propres mots sur des traumas, notamment, ou des expériences de violences, et petites parenthèses, je pense que c'est très important de laisser les personnes concernées écrire de la manière dont elles le souhaitent leur vécuer traumatique. Ça fait écho, je pense, à la performativité du langage. On en revient donc encore et toujours à Judith Butler, qui a écrit ce livre "Le pouvoir des mots", où elle analyse les discours de "N" et les "Enjures", et montre de quelle manière on peut se les réapproprier, aussi en retissant le récit des violences. Il est possible d'expliquer Judith Butler de résister aux violences grâce au mot. C'est important ce que vous dites, car nous ne sommes pas simplement des sujets à sujétis au langage, c'est-à-dire que dans la mesure où nous parlons, nous nous appropriions aussi le langage que nous parlons, et nous pouvons tenter de faire bouger les choses, de jouer, justement, de jouer avec les codes, de jouer avec le langage. C'est un des stratégies de la pensée "qu'uie", par exemple, de s'emparer du langage de l'insulte et de le retourner pour en faire une arme, c'est-à-dire pour le revendiquer. Oui, je suis une folle, et bien oui, je suis un queer, etc. Et je suis fier. Bien entendu, en tant qu'être de langage, nous sommes soumis aux langages et aux significations éônormes qu'ils véhiculent, et en même temps, nous avons grâce au fait que nous avons une capacité à nous exprimer une marge de manoeuvre. Merci beaucoup à Némanuelle Berger pour cet entretien passionnant sur la notion de performativité et de donner très envie d'aller voir un cabaret de drag queen. En tout cas, ça m'a donné envie, peut-être, aux auditeuristes. -Bonne journée. -Merci, bonne journée à vous. Ferger est un podcast produit par Binge Audio et l'Institut du genre. Cette épisode a été préparée par mes soins, la réalisation est de Thomas Play, Camille Codor, étal à production, et la musique est signée à Alexandre Delmer. [Musique]