¿La ópera dejó de ser importante en la actualidad?

¿Era el do podcast, un lugar para tus oídos? Ya que andamos en temas líricos, porque no hablamos de la muerte de Jürgen Habermas. Acaba de morir a los 96 años. Este filósofo alemán, yo diría que el último de los grandes filósofos del siglo XX, el último representante de la escuela de Frankfurt, que no es una escuela de pensamiento filosófico con la que yo tenga particular afinidad. Pero curiosamente con Habermas sí. Porque creo que a todos los que en alguna época de nuestra vida tuvimos alguna militancia política y aspirábamos a la construcción de instituciones democráticas. No senticias no va particularmente el pensamiento jabermasiano y para ser precisísimo la teoría de la acción comunicativa, que puedo reducir de manera valga la redundancia reducciónista. Pues es una vocación de diálogo, es decir, lo que postulaba Jürgen Habermas era la posibilidad de incidir sobre la realidad, la posibilidad de concitar el entusiasmo de las masas, la posibilidad de transformar la realidad a partir de la comunicación entendida como una forma de acción. Y por lo tanto, del diálogo, idea que oysuena lo mejor un poco manida y he bleído en Twitter, posts de consultores políticos que dicen que son puras tonterías y que a la gente solo la mueven variables afectivas. Pues que. Pero no deja de ser esperanzador para los que tenemos un talento democrata. Y no dejó de ser relevante en el panorama político de los años 60, de los años 70, particularmente a partir de lo acontecido el 2 de junio de 1967 en la ciudad de Berlín. Ese día fue muerto Beno Onesorge, que era un joven estudiante Berlín. Estes recomiendo mucho una película que se llama "Dobadramine of Complex", una película de huillé del que da cuenta en su primera media hora o 20 minutos del episodio de la muerte de Beno Onesorge, que era un estudiante, un estudiante que no tenía un récord de militancia política previa, que digamos estaba simplemente pues haislado con ciertos ideales de izquierda que cuestionaban el imperialismo, Yankee se deshiena que ya época, que cuestionaban la guerra de Vietnam, que cuestionaban la intervención de Estados Unidos en países del tercer mundo para alinearlos al mundo de la OTAN, que cuestionaban la alineación del propio gobierno de la Alemania Federal con Estados Unidos y que decidieron manifestar todo esto en ocasión de la visita del Shadeirán. Ahora que estamos hablando tanto de Irán, ahora que acabamos de dedicar un episodio de la pincha complejidad a lo que acontece en Irán, justamente el régimen que sería derrocado a algunos años después sería el régimen proclive a los intereses estadounidenses, si en algún sentido comprometido con ciertas libertades, no particularmente probo ni particularmente democrático, pero sí comprometido con ciertas libertades individuales, que es el régimen que fue, el régimen de Reza Paslevi, el Shadeirán. Y entonces justamente veno a Seberg y una serie de estudiantes alemanes estaban protestando ese día la visita del Shadeirán a Berlín y decidieron hacerlo en el lugar más visible, en el lugar más emblemático en el lugar que más encarnaba el poder en el Berlín de aquella época y el carácter oficial de la visita del Shadeirán, que fue la ópera de Berlín, porque invitaron a el Shadeirán, el gobierno de la Alemania Federal, invitó a el Shadeirán a Reza Paslevi a la emperatriz faradiva a ver una representación de la flauta mágica de Mozart como parte de una visita de Estado. Y pues era en toda la ley aquello que correspondía de dignitario, a dignitario en visita de Estado, presentar lo más granado de la cultura germánica, se equivalía a presentar una ópera en la ópera nacional, porque era una ópera del Estado. Por cierto, los vecinos de enfrente del otro lado del muro de Berlín también tenían su propia ópera, su propia ópera estatal y entre las muchos rivalidades que cultivaban las dos alemanias estaba la rivalidad operística, lo cual a la Alemania reunificada, ya le dio muchos problemas a la hora de la reunificación, porque tenía no dos y no tres, porque en Alemania democrática había dos casas de ópera, también había una folxópia. Entonces, pues había que administrar tres casas de ópera y hora que se hacía con esto. En una época en que los estados nación solía particularmente en Europa, pues solía entender óperas nacionales, bueno, a la fecha, por ejemplo, si uno va a bien, después de comer demasiada sagratorte cruza en la calle, entonces se encuentra con la "stats" ópera, es decir, la ópera del Estado, por cierto, hay una folxópia que también es del Estado, si no me equivoco, en bien, pero, bueno, si uno iba en los años 60 o en los años 70 todavía, al reino unido, la roya lo para jaus, si era roya, la en aquella época, si era una ópera del Estado, ya no lo es a estas torturas del partido. Y por supuesto, en Francia, bueno, pues las grandes batallas políticas son también batallas o perísticas, cuando Fonson mi tejón advino al poder, lo que dijo es, esta es una nueva Francia, es una nueva Francia que tiene que tener una ópera moderna popular y francesa, pongan baletes en el palé Gajmí, porque vamos a crear, lo pegaba a stick, que va a ser la ópera francesa, moderna y popular y fue contentioso cuando no se acabó en la administración de mi tejón, llegó el gobierno de Jacques Yaggi, ya, la ciudad de Agno le gustaba tanto la idea de esa ópera sospechosa, mental socialista, pero bueno, franceses que son finalmente decidieron si abrir lo pegaba a stick y fue el propio mitejón, el que fue, ahí inaugurar lo pegaba a stick, porque era parte de un proyecto político, porque la ópera es un factor de poder suave y todavía la fecha se siguen construyendo grandes casas de ópera, que hacen los chinos en cuanto al vergan los juegos olímpicos y quieren abrirse al mundo, bueno, traer arquitectasos a construir casas de ópera en sangay, en guanxú, en pequín, justamente para mostrar que son potencias culturales, qué pasó en Finlandia, bueno, pues Finlandia es un país muy joven, cuya tradición operística se remonta a los meros, meros, meros finales del siglo XIX, cuando justamente el nacionalismo Finlandes alentó la escritura operística en Finlandes para diferenciarse primero de los suecos y luego de los rusos tener una cultura nacional suponía tener una ópera, existen alrededor de 300 y piquito óperas escritas en Finlandes a la fecha de las cuales 250 se escribieron en el siglo 20 porque lo que se buscaba era justamente propugnar por una cultura nacional, la ópera malepese a timoteza a la me para entrar en materia es era será un value arte nacional porque dice timoteza a la me que la ópera a nadie le importa y entonces salen muy ayerados todos los directores administradores cantantes a defender la ópera pero también sale el New York Times a decir que las finanzas de la métopera de la compañía de ópera más importante del mundo están afragando se están comiendo el fondo el director del métoper a pítore que él había salido a decir que los sagal que por cierto ya están como colateral de un crédito que tiene el métopera pues están a la venta cualquiera que no se los quiera llevar del link concentre es decir lo que quieres venderse los alguien que se el dueño de los murales de sagal pero los deja ahí puestos en link concentre y aunque en 44 países del mundo se ven las transmisiones en streaming de el med live en alta definición que es una maravilla y aunque Rolex y Bloomberg aporta en pinguas patrocines al métopera no les salen las cuencias al señor gel que ya finalmente dijo que va a tirar la tualla en 2030 cuando haya tenido cumplido los 25 años en el cargo con un modelo de negocio que pues parecía muy disruptivo en su momento pero que no alcanza para financiar el métopera y eso son los ricos de la ópera entonces tiene razón y motecha a la me o no a nadie le importa la ópera de verdad o simple simplemente es una forma de arte que tiene un público y un público nutrido, pero que no puede ser negocio. Y si no puede ser negocio, importa que a muchos no se importe la opera. Esa es la pinche complejidad que no termina hasta que yo la me acaba de cantar. Soy Nicolás Elberado, me da muchísimo gusto darles la bienvenida a la pincha complejidad. El podcast del "Raldopodscast" en donde no vamos a hablar de Timotéso Lamé, no vamos a hablar de la novia de Timotéso Lamé, que a nosotros tampoco nos cae bien para hacerles, franco, si no vamos a hablar de el modelo de negocio de la opera. Primero, la opera tiene un público, quién es ese público, de qué tamaño es ese público y qué está pasando con ese público. Segundo, para atender ese público, la opera tiene hoy modelos, creo que hablar en plural de negocio viables. Bueno, yo no lo sé, pero quien sí lo sabe es a lo es calante que ha padecido eso en carne propia en múltiples ocasiones como director de la operación de Bellas Artes como director del teatro bicentenario como protocultural, íntimamente ligado a la opera, a ver al onso. A cuánta gente le importa la opera en el mundo y a cuánta gente le importa la opera en México. Es marginal o no? Gracias a la invitación, Nicolás. Con todos los auditorios que te sigue yo entre ellos, que orgullo estar en este mes a contigo, voy a referirme a algo con lo que suelo rubricar las entrevistas a las que suelen invitarme a veces para hablar de opera. Venga. Y eso es la opera nos gusta todos, pero no todos los sabemos. Y así es. A ver, desarrrolla. Eso es lo que yo he pensado. La opera cuando viene, ya que se ha hecho bien hecha, te atrapa más allá de imaginaciones y de deseos ocultos que quisiera que se volvieran realidad. Es un fenómeno que es bien apreciado por un chagin. Es especialmente por los que estamos allí y llevamos la cuenta de cuántos nuevos habitos de esa la opera van llegando a nuestras alas, a nuestras funciones, a nuestras temporadas. Inclusive, con números, duros que podía llevar en algún momento cuando me tocó fundar el teatro del bicentenario en León. Y no de, yo creo que son las cifras más duras por lo menos durante los siete primeros años de su vida que existen en México, porque México es un país que no tiene cifras, no tiene números. No hay forma de medición correcta, especialmente en el ámbito cultural y por opacidad administrativa. Yo creo que por falta de una educación de llevar cuentas y de medirnos y de saber de dónde venimos hacia dónde vamos, dónde estamos para dos. Pero creo yo que este decirmío de la opera nos gusta todos, pero no todos los sabemos. Lo comprobe de manera muy, muy sobrada en muchas ocasiones. Allá enveyas artes lo he comprobado en otras partes del mundo y han querido tomarme prestado ese eslo, en otras partes del mundo también en Estados Unidos y en Europa, porque coincidimos todos en eso. Nos gusta todos porque es la suma de todas las artes, porque es el arte total, digamos, en la concepción magniriana o sin ver maniana de eso. En esa concepción hay una gran parte que creo que tiene que ver con esa atracción casi irremediable que sentimos con la opera una serie de estímulos tan potentes, tan diferentes entre ellos, que es una pregunta que va a haber la pena plantearse en algún momento, es la potencia política que tiene la opera. ¿Qué puede ser o qué haría o qué ha hecho la opera con toda esa potencia, la palabra sublimada con la música, el discurso y toda esta capacidad de interacción que tiene con el público? Ahora te diré, nos gusta todos, puede que te la compre, pero no nos gusta toda la opera todos y yo creo que hay empiezan los problemas, este te lo dice además un mamón que reniega del verismo y al que Puchini Verde y lo ponen de mal humor y que no soporta durante mi aída, pero que le gusta la opera contemporánea, que le gusta Wagner, que es como lo más cliché, Carmen también me gusta, este y que le gustan las óperas raras y que le gusta que haya estrenos de operas, o me gusta mí. Eso está bueno, digamos, para que haya opera, para que haya producción o perística y para que haya creación o perística en el mundo, pero el público de ópera como yo es minoritario, el público de ópera y te lo dice a alguien que compra su abono para el Meto Opera Live en el Auditorio Nacional y va cada sábado que se presenta, pues en general cuando es, durante otaída la trabía tatosca, Carmen se llena y cuando es una ópera contemporánea o una opera rara, no se llena, o sea, sí que yo vea que hay hordas enardecidas queriendo ver la lulú de verge, no, así que yo vea que haya hordas enardecidas queriendo ver ópera nueva, no es decir, el público perístico pareciera un público conservador y viejo y ese sería, digamos, uno de los problemas creados en los detros de ópera, justamente leyendo la nota de marras en el New York Times, Peter Gell, el gran impulsor de la ópera nueva de la creación de nuevas óperas de refrescar los montajes, de tirar a la basura la tocha de ese firel, que era más cursa y que las rostro con leche en efecto y hacer un mensaje poderosamente disruptivo con un director de teatro alemán, justamente Gell termina diciendo, bueno, yo estamos pensando en montar un poquito más la traviata porque sí atrae a la gente, ese no es, digamos, el problema de fondo de la ópera, es decir, el conservadorismo y el embejecimiento de su público, es que la ópera tiene más de 400 años, que tan boxón tantícimas, no son tantos, pero yo creo que nadie puede alcanzar a calcular el número de óperas que sean compuesto, donde todo durante este tiempo hay números que sean aventurados, que sean mencionados de cuando, cuando, pero son muy divergentes entre ellos y yo creo que nadie se apuesta a contar cuantas óperas sean compuestos, entonces, y además, discernir entre qué es ópera y qué no es ópera, hoy mismo hay un debate, esto que estamos presenciando de las nuevas creaciones realmente, es ópera y bueno, pues es otro discurso ese, al que creo que le queremos bajar tiempo de meternos, pero yo pienso que sí hay una, debe ser una posición muy conservadora de bipart de a a partir de tanto tiempo de estar metido en el mundo de la ópera en todas sus aristas, pero yo creo que siempre hay gente que quiere seguir viendo la bohem, la traviata y el barbero de Sevilla y esa no es el problema que no hay público para las nuevas óperas, es que yo, yo, yo, yo, discerniría o separaría en que esas son buenas óperas introductorias para el público que no se acerca a la ópera. Tengo el gusto de haber presentado el amor del band de Callas Área, no? La amor distante, nosotros le íbamos así para no caer en en en en en versos que fueron cómodos, el amor distante y y fue un excitazo, un excitazo, una, una puesta en escena de Mauricio García losano con una escenografía con una gran influencia de Rothko, hecha por Mauricio Vagina con, esto es una obra que es Jorge Vagina, Jorge Vagina, Jorge Vagina, una, una opera que tiene tres personajes en escena y un coro interno. Música no, no, que no es fácil y que está inspirada en en en esta leyenda de de Rudeel el trovador del siglo XIII, cuyo guión tampoco es es precisamente es fácil de digerir por el mundo de la opera. No hay razones por las cuales el público tenga que suspirar o levantarse del asiento como lo hace en la voemo, en la traviata, pero si una contemplación y un diálogo, un seguimiento de la opera mucho más profundo, mucho más intelectual, que yo creo que no resultó incómodo. Dices que fue un éxito. ¿Cómo lograron que lo fuera? Yo creo que que nos creían cosa extraña para los tiempos últimos, las últimas décadas de la Opea a Sartes, pero tratamos de hacer una muy buena proporción entre la tradición y la innovación. Y ahí entramos si me permite a un desoblamiento de este tema. La innovación puede ser una forma de renovación y de contemporización de la Opea de Repertor, ya me embras así. Yo no he visto en muchas ocasiones de estornillarse al público de Risa tanto como en un opera de Rosinio. Por ejemplo, no era muy bien hecho con un sentido de humor agudor negro como en el Rosiniano. Y con toda esa farsa, esa comedia de redos que era un maestro llevada a una dimensión actual en donde, pues además, yo casi que recetaría un Rosinio a la semana como para ir paliando el tiempo que estamos atravesando y eso sigue funcionando. Por supuesto que que le lúde ver y muchas otras operas, una opera que estrenamos en México, que no era precisamente una opera contemporánea, pero que llamó profundamente la atención al público era un experimento, fue estifelio de verdil. Una opera con un tema oscuro, un tema misogino inclusive, misogino por lo que está retratando de una realidad en una comunidad puritana, fue realmente una una opera muy bienvenida en donde se relejaba claramente, pues esa verdil no era misogino, no me lo parece nada, parece revelar en su biografía que lo fuera. Ombra Toscatadaria, la razón seguramente. Tos, bueno, todo, todo, dos casca de puchini tienen. No, busques Casionero y una feminista. Así es, tienen, tienen sus, creo que todas las eróinas puchiniadas tienen contradicen justamente eso, ¿no? Pero, pero a lo que yo quería dir, mi es justamente a esta posibilidad de renovar, no obstante, que hoy día se hace más ópera, me parece que nunca en la historia. Ese acervo histórico de la llamada ópera de repertorio, que sí es en el lado por un público, duro, conservador de mayores, creo que puede convivir de una manera razonable en un teatro moderno si se buscan las proporciones adecuadas. Yo estoy porque se abra los causes por hacer rompellelo si lo he sido, rompellelo en el repertorio de la ópera y jugarte las y no funciona, pues no funcionó hoy y a lo mejor a ver a qué platicar con el autor para que la revise la recorte, la modifique, pero esa es la única forma en la que podemos buscar el nuevo, que es nuevo repertorio písele escenario y tenga este acceso al público de nuestro cliente. A ver, yo diría que aquí este jugue de abogado del diablo en la primera parte del podcast, pero me voy a echar para trasforje, quería abrir este hacer esa argumentación, que orque salgo que sucede en absolutamente todas las artes, es decir, pues de qué viven las editoriales, las editoriales viven de vender no, verlas de Isabel la Yende que no son y de este ejemplares de rayuela y eso es lo que permite que se financie en este textos más experimentales, el teatro, bueno, pues el negocio el teatro está en los luquebox musica en sebrado, y es porque existe mamamía y porque existen musicales de Michael Jackson que se pueden montar no solo nuevas dramaturgias o musicales de son Jaime Broadway, sino que existe Off Broadway y Off Broadway, es decir, es un ecosistema en donde la fidelización del público y el hábito se construye a partir del mainstream y eso es lo que permite que existan las nuevas creaciones, ese modelo es yo creo que universal y creo que además el director de la meta a operar el que hablábamos al principio Peter Gelb lo sabe muy bien porque viene de ser director de Sony Clásical en donde le tocó editar el soundtrack de James Horner de Titanic con el sencillo de ser lindión y eso financió una enorme cantidad de grabaciones orquestales y es lo que le permitía tener los números negros que le permitían enfrentarse al conglomerado global que son y decir, además voy a grabar esta pieza de música contemporánea con esta orquesta, esto es digamos más o menos lógico que suceda y crox un modelo más o menos virtos, me iré una masalla, una masalla es decir, la ópera es de nicho y también viene hasta que así sea, como la poesía es de nicho en mi columna de la semana pasada acá en el heraldo de México, lo que decía yo es a mí me gusta mucho la poesía, me parece muy importante que se escribe la poesía si todos salen bien cuando se había hito ya no tengo que hacer podcast y escribir con lúbnas me dedicaré a escribir poesía porque me gusta mucho pero no espero vivir de escribir poesía ni dejar una herencia a mis abrinos de escribir poesía ni mucho menos hacerme rico de escribir poesía el público de la poesía es muy chiquito, sin embargo no creo que la poesía está amenazada ni que vaya a ser este víctima del escarño de Timoté, salame el próximamente por una razón muy sencilla, la poesía es muy barata es decir, pues que se necesita para escribir poesía, pues una pluma y un cuaderno no se necesita ninguna otra cosa y publicar un libro de poesía no es carísimo, el problema de la ópera particularmente de la ópera no contemporana de la ópera que amplía el repertorio es que es muy cara, siempre es muy cara, es decir, quien dice ópera de entrada dice orquesta, incluso si es ópera de cámara, pues es una orquesta de cámara, quien dice ópera dice cantantes que han tenido años y años de formación, es decir, quien dice ópera habla de un ecosistema muy caro que en general la es más vivente a tross de ópera muy caros con sindicatos muy duros, no es ese digamos una desventaja y sí endémica de la ópera al lónso. Si lo es eso me parece que tiene una incidencia capital en el encarecimiento de la ópera. Para ponerlo en comparación con otra forma de expresión de la ópera que no tiene toda esta enorme carga, pues tenemos a las compañías que que transitaban por todo el mundo con una forma de expresión muy limitada, ¿no? Saban el mismo telón de Aida para hacer la italiano y reciclaban los vestuarios para hacer la bohem y para hacer este don Giovanni de Mozart. No sé, tocó, a mí me tocó mucho de niño la compañía de ópera que tenía Cristina Ortega, ópera, opereta y sable en el teatro al dama. Era chiquitita, era compista, y era, pues así como de telones pintados y era un esfuerzo, pues se diría muy valeroso y a mí me tocó no ver grandes montajes de ópera, pero sí ver los pocos montajes de sarsoela que llegué a ver ahí. Ese fenómeno está bien cada vez más raro, ¿no? Es cada vez más raro. Es cada vez más raro, porque también me parece que que vamos a abrir otra otra línea de discurso. Me parece que para poder cumplir los canones de la ópera actual, hay menos permisiones que las que había en aquel entonces. Permisiones que van desde la propia interpretación musical, es decir, ahora se usan ediciones revisadas, hurtext, muy revisiones cuidadísimas por buscar cicolos actuales, que es la revisión de la revisión, que son caras ya de rentar, pero que se dice no se acerca mucho más a la intención artística del autor. Eso lleva a un mayor perfeccionamiento también de los interpretes del orquesta, del coro, de los solicitas y de todos quienes conforman, especialmente delante del telón, todo lo que tiene que decir una opera. Y eso va volviendo especialistas que me da la sensación que no necesariamente son tampoco tan apreciados, es decir, si el público ya era un público duro acotado, estos que esperan ese tipo de interpretación. Ya es el hipermiche, todo así, estamos hablando ya de un núcleo bastante reducido, pero también, pues muy a la raquente, muy muy, muy que con una gran potencia e influencia acerca de que se cumplan este tipo de ideales. Entonces, esto tiene una forma de ir también reduciendo a la opera con respecto de aquellos, muchos esfuerzos que existe hoy en el mismo nuestro día y que están buscando en Efiartes la posibilidad de hacer una opera con tres centavos y dólar de baile brecht. A hacerla con unos con muy pocos recursos y iba a comprar algo o otra cosa que me fue ahora la idea, pero son dos cosas que están conviviendo o dos extremos entre una gama de posibilidades que conviven hoy en día en un espectáculo tan complejo que se le dio por llamar el arte total. A ver, yo creo que ahí digamos hay algo que queda más o menos, claro, otra vez para ponerlo en tapavóx al señor Salame, la opera es de nicho, es decir, tiene un público, pero ese público no va a ser gigantesco y bien está que así sea, ese público puede ser, digamos, más el público de la señora bonita que quiere ir a ver su trayvería, su toscas o del público más especializado, más de nicho que quiere ver versiones perfectas o que quiere ver creaciones rabiosamente contemporáneas y esos dos públicos van a existir y finalmente el segundo se alimenta del primero. Este ecosistema queda más o menos claro, el problema es que es carísimo producir. Yo creo que ha quedado muy claro en los últimos años y supongo que tú como gestor de teatros de ópera lo debes saber bien, pues que el financiamiento no va a venir de la venta de boletos, es decir, si el met o la escala o la opera de biena o bellazartes aspiran a financiar la producción o perística y la representación o perística con pura venta de boletos, eso queda más o menos, claro, que no va a pasar, es decir, es un espectáculo muy caro con condiciones laborales, además, extraordinariamente caras. Durante muchos años lo decía yo al principio del podcast, el modelo de financiamiento pasaba por el financiamiento del Estado, no en Estados Unidos, pero sí fundamentalmente en Europa todavía aquí, por ejemplo, eso cada vez sucede menos o cada vez resulta como aquí que todavía el financiamiento es principalmente público en una muy pequeña producción o perística, no quise decir pobre porque hay buenas producciones o perísticas, pero son poquitas y dan poquitas funciones y son con pocos recursos. Entonces eso nos lleva a los nuevos modelos de financiamiento, uno de ellos han sido las coproducciones que se ven muy de moda, de hecho hubo un intento, es unos años, no sé qué pasó con él, de ser algo que se iba a llamar el World Opera en donde si no me equivoco, se hizo siete casas de opero y van a coproducir eso no pasó, pero sí coproducen a menudo el med con la escala, la ópera de viena con el colon, es decir, se juntan dos casas de ópera, tres a veces, para ser coproducciones. Eso genera viabilidad para la producción o perística. Sí, genera, a mí me parece que las aquellas coproducciones, los proyectos que yo he visto de esta naturaleza son exitosos, prácticamente alcanza en una vida que va más allá de las funciones de estas cuatro casas y se vuelve además, no nada más una buena repartición de la inversión inicial, sino también el recoger un poco de los frutos de ese esfuerzo que han hecho. Creo que lo mencionaba en principio, el modelo sajon que es este absolutamente privado, basado en que las facilidades fiscales sean un estímulo para que inversionistas y hacia morales o personas físicas puedan llevar recursos a la creación artística o perística, en este caso, también nos lleva a una área desde que acaba convirtiéndolo en una industria, en donde como decían en un foro al que fui invitado en Estados Unidos, es que estamos pensando nada más en la parte utilitaria y ya no en el hecho artístico, que es el que debía ser el principal motor de lo que estamos haciendo. Abre déjame inscrepar contigo con el caso específico del Metoper. El Metoper durante muchísimos años fue una casa de ópera extraordinariamente conservadora, es decir, hasta que antes de que el exacto, en el tiempo de golpe lo que haciera traía a Sefireli hacer unos montajes curs y sea burridos, tenía un repertorio muy acotado de óperas de toda la vida, digamos, y una disciplina financiera absoluta. No se endeudaba, no tocaba el endowment, atendía la señora bonita y todo mundo estaba tranquilo, había unos pocos patronos que daban dinero y ya yo creo que ahí el Metoper estaba y a lo mejor es porque Timotecha es la mes vecino de lo pro-Westside, a lo mejor por sus recuerdos infantiles, tiene esa memoria, pues ahí sí estaba coqueteando con la irrelevancia del Metopera, es decir, esos montaxes eran muy aburridos, muy convencionales, esa repertorio era muy limitado, sí, se ponía en valor el velcanto y había disciplina financiera, pero no era relevante en términos culturales. Cuando llega a Peter Gel, también mucha incidencia, perdóname, no dime, mucha incidencia justamente estos que eran los que quienes invertían en la selección del repertorio. Los patronos, sí, man, llega a Peter Gel, y lo que haces ponerle una bomba, a eso, una bomba además que está apunta a la con sus resultados financieros en Sonny Clásical, es decir, lo que es decir, yo se hace a Serlán y se hace a Serlán con negocio de la música clásica, lo que hay más sombra mucho de gel y diré, me produce enorme admiración porque no creo que haya sacrificio artístico, es que creo que él, él consigue la opera como un negocio de arte y de marketing, o sea, lo que él dice es, el buen arte es buen marketing, si yo traigo a William Kentridge o traigo a Ibo Van Hove, hacer una nueva producción poderosamente disruptiva sea de una nueva obra, sea de un clásico del repertorio, eso es relevante. Si yo contratos a la netreb, si yo traigo a este rolando Villa Sons, si yo traigo a los grandes cantantes del mundo, eso es relevante. Si yo tapizo Nueva York de carteles como si fuera un musical de Broadway y pongo, mi ensayo general en un Billboard and Times Square, eso es relevante. Y si yo hago un espectáculo a 18 cámaras con una calidad de producción espectacular que transmito en streaming a 44 países del mundo, eso es relevante. Eso gana dinero. No, eso pierde dinero y es lo delloxia acusa todo el tiempo a Guelpe, pero eso atrae patrocinadores y donadores, es decir, el modelo de negocio de Peter Gelben el Metoper a él, gastemos un chingo de dinero en hacer arte, nada más en hacerlo sexy, en hacerlo con las grandes estrellas, con los grandes directores, con los grandes diseñadores de la manera más disruptiva y llamativa posible y con una enfoque de marketing muy ambicioso. Y con eso, vayamos a bajarle 25 millones de dólares a Mercedes-Benz o vayamos a bajar, vayamos a bajarle una la nota de su presupuesto de marketing a Rolex y a Bloomberg. Que eso funciona, Mao Men es decir. el metes de visitarios, la pasan empeñando el sagal, pero produce mucho y produce bien. Te parece sustentable ese modelo o es un modelo que a la larga resulta, digamos, sacrificial para la creación artística. Si hay algo que hay que admirar en el modelo, está a dormir en general, es el estímulo o la creación. Dificilmente en la otra parte del mundo, se están creando y se están presentando a un mejor nuevas óperas. Es el país en el que hay claros estímulos a través de obra médica y de los teatros mismos para poder crear y estrenar nuevas óperas de diferentes formatos. Pero sí creo, coincido contigo, a mí me da la sensación de que esto es una puesta a largo plazo que no sé si de tiempo te llegar a él. Está muy dependiente de las comunidades, ¿no? De donadores. Así es que la comunidad esté contenta, esté, se ve bien con el orgullo de su teatro de lo que se están presentando, de cómo se proyecta este hacia el exterior, de cuál es la imagen. Hay una competencia entre las diferentes casas de ópera y también hay un sentido de colaboración. Me parece todo esto muy sano, pero creo que sí apuesta a un tiempo que no sé si alcance a poder ver coajar este tipo de modelo al que han seguido todos los teatros en Estados Unidos y que es contrario como tú hubieres ya hacer modelo europeo que es absolutamente y que es el mismo Latinoamericano, ¿no? El modelo en donde el estado es el patrocinador de la cultura, es el vaso de la arte y en donde se siguen otro tipo de modelos de curadoría. Esa modelo en Latinoamericano que es el modelo francés inventado por un problema a la fecha. En muchos sentidos. Ya, ya, ya, acá. Es sustentable. Es decir, hay puede gozar de buena salud una ópera nacional con ese viejo modelo francés. Yo te diría que que probablemente el mejor modelo que yo he conocido y lo conocí de muy cerca fue modelo leones cuenta el modelo leone este león del león Guanajuato león del león Guanajuato, que era un modelo donde el estado invertía prácticamente el sustento de la casa de ópera y de su programación, pero me permitían hacer una buena la labor de procuración de fondos. El público se tardó tres años, el público y los empresarios locales y regionales en hacer suyo el teatro, en sentir orgullo, en hacer aportaciones para que pudieramos hacer otro tipo de cosas, ofrecerles, venderles los proyectos para que participaran en ellos y y projera, es una especie de ejercicio mutuo que al final cuando yo dejó la dirección era más o menos de una proporción entre de 64 36 64 por ciento estado 36 por ciento recursos auto generados, los cuales no pere aquí va vida por buen camino a los siete años. Creo que por allí debería de ser una buena proporción pues para para poder quitarle este estima de que ha triuado la obra desde sus más de 400 años de estar deshaciada constantemente o por periódos determinados, ¿no? ¿Qué es o ayudaría? Bueno, yo lo lo que hago es que tú eres finalmente un un cultor de la mesura, es decir, te parece que los esquemas de financiamiento mixto son virtuosos y te parece que un repertorio que en que coexisten las óperas del repertorio tradicional de toda la vida con las nuevas creaciones es un repertorio virtuoso que genera fidelidad a lo mejor en los extremos se tensa más la posibilidad de desauciar la ópera y lo que harían falta serían esquemas más mesurados de gestión operística. Sí, absoluta y es lo que lo que decías que tiene que ver con prácticamente la promoción de todo el que se artistico es muy importante. He tenido el gusto de estrenar obras mexicanas. Algunas de ellas han sido un riesgo a correr y y una ha sido más exitosa que otras. Eso me parece que ha estado muy bien y me hubiera gustado hacerlo más en la medida en que pudiéramos hacer más ópera para que estas proporciones se puedan mover, pero pero sí creo que por por varias razones es más fácil, inclusive formativas que es que también tiene una una buena parte el miédecálogo personal el hecho de formar al público para que llegue pasando, pasando, pasando por Mozart, viendo, pasando por el velcantismo y el verismo, puedan atarrizar mucho más fácil en en en en en y así, solidamente, hasta la ópera de nuestro tiempo. Creo que eso eso es una la la la la la guía del del buen escucha de ópera que que no hay que saltarse, yo diría por allí, porque es relevante la ópera por sí misma es es es la la ópera tiene una justificación en sí misma la ópera es una forma más que tiene el ser humano que aclar el ser humano para verse reflejado y para saber cómo se ve cómo cómo nos nos vemos la ópera, finalmente este atro, no, los los sabemos, teatro que tiene como forma de expresión la la la música, la voz y y es importante que este tipo de referencias las tengamos todo el tiempo y las tengamos en la ópera particularmente porque la ópera tiene lo que no tiene otro tipo de expresión artística, que es que es la música, es las artes plásticas, es esta esta convocatoria de todas las posibilidades de creativas del ser humano que nos llevan a un conglomerado en donde ya lo diaba yo de los estímulos, pero la forma en la que el discurso puede tomar fuerza, creo que no la tienen ninguna otra forma de expresión en el arte en todo el universo artístico, por eso es importante la ópera. Alos es que alante gras, por ayudarnos a desentrañar y poner en valor la pincha complejidad de la ópera de sus públicos y de sus modelos de negocio, muchas gracias de verdad. Gracias a ustedes también, les recuerdo que me pueden seguir en mi colas al barado electoro tanto en Instagram como en frets, leerme en el heraldo de México los mier coles y seguir la pincha complejidad que es una producción del heraldo podcast disponible en Spotify, Apple Music, Amazon Music, YouTube, Dizer y cualquier lugar donde acostumbren a escuchar podcasts y donde también pueden escuchar ópera por cierto, yo estoy muy emocionado porque voy a ir a ver un espectáculo que nunca he visto antes y que he soñado durante décadas con ver que es el majagón y de vayel y brecht que lo he oído en discos muchas veces y nunca lo he visto y es una ópera y me parece de la mayor relevancia. Nos escuchamos la más.