Incontri sul Design - Riccardo Falcinelli

Stasera ai nostri contadi di design. Abbiamo ospite di calve facinelli. Ci vuoi già conoscerano per le sue fai pubblicazioni. E di cui stasera appunto approfondiremo, si racconterà un po' un tentanzio. La gente si è alcuni aspetti del ultimo libro "Promo Rena". Facinelli è un designer di un campo specifico che i settori divergali. È l'autore di alcune migliaia dei convertite per aiutori importanti, in alto di caroci, la terza, zanichelli anche per esempio. Chiede soprattutto anche un divulgatore dei temi del design. Ci sono le decenzo che i molti suoi libri ha sviluppato la cerca su alcune elementi, su alcuni componenti del progetto presivo, cercando di farlo uscire un po' da quello di fare il mondo delle tene avori, il nostro mondo, di rendere più generalizzato la conoscenza di queste componenti. La cosa non sapete non è semplicissima, però mi sembra che risultati nel lavoro di facinelli di siano, investiamo a raccontare appunto una capacità a questo conto di vista, nel divulgare queste temi, uno dei primi lavori di caro, sicuramente la pubblicazione del libro guardare, pensare progettale, né unoscenso che il design è semplice, è un complesso che nonostante la difficoltà già del distolo la presenta, una presentazione dal punto di vista del design, divenuti quelli che sono aspetti della percezione humana, sono estriamente importanti, sono fondamentali per l'actività del design. Il altro libro complicato per inaudi prima di Fromodama era critica portati le declicioni del design, in cui si prendevano inesano in questo caso i molti aspetti positiani, in cui emerge il visual design. Aspetti positiani, in cui spesso non ce ne diamo conto dal discontrino del bar, piuttosto che alla segna di questa data, anche in questo caso è stato un libro che ha portato il significato, il valore del progetto, del progetto visivo, fuori dall'ambito un specifico del design. Quello che di cui pagliamo parli a demoggi, ricordo a espresso, il suo che c'era il tavoladio nella discussione ovviamente con i pubblico, per cui farà un'introduzione, ci racconterà qualcosa a punto del libro, ma speriamo in una vostra partecifazione attiva, ma anche perché il tema attività, il libro cromora una, è un tema che viene basilato per la progettazione, a dire, il nostro rapporto con il progetto. Poi sapete unissimo che con i glomoni andiamo a che fare, sia da punto di vista professionale, ma anche da punto di vista, della modalità con cui percepiamo il mondo. L'elementi che ci hanno portato, ci portano a considerare a visuali una determinata percezione di un colore, in realtà non sono così balali, non sono così naturali come ci premo, come possiamo pensare, semplicemente solo perché si ha bisogno di affensare il mare in questo mondo. Le calzacinelli arracco il cromorama, una serie di recerti, dicevi dicevi dicevi che è un attività che si è parlata per l'ultro di 8 anni, la recerta del materiale necessario, per scrivere il volumento attività che ha busso poi anche in progettettamente una connessione stretta con la tritata didattica per il cartonexia di Roma, e che quindi ci porta in un testigare quello che è il mondo e i colori, e soprattutto di come un modo di percepiamo. Non voglio sendeare più, sinceramente per qui, c'è un momento di passare la parola di calzacinelli. Grazie. Allora, buonasera! Intanto, ringrazio per l'invito. Provo a raccontarvi un po' di cose che hanno a che vedere soprattutto con lo spirito di questo libro, e poi come anticipare il professore mi piacerebbe che ci fosse un po' di dialogo riguardo a queste cose, anche perché è differenza di altri libri. Questo è parla di un tema affronta degli argomenti su cui potete fare tutte le domande che volete anche senza verlo letto. E' senso che sono sicuro che gli anni, in cui vi siete dedicati alle attività di progettazione, vi sarete scontrali delle problemi legati al colore, e che insomma è qualche cosa che appartiene ai ragionamenti che uno fa quotidiamente quando ha a che fare con l'arte e con design, appunto con la progettazione insensolava. Allora, lo spirito del libro, questo è un libro corposo, sono 500 page illustrate, e c'è una caratteristica. Anzi tutto, credo che sia la cosa, da cui partire e che può interessare voi stasera, questo è un libro che è andato in parte dentro la scola, facendo lezione, discutendo con gli studenti, facendo workshop insieme, io ho fatto per tre anni dei corsi monografici con i ragazzi dell'Isia, ma soprattutto questo è un libro che io ho scritto, ho fatto ricerca, ho fatto la ricerca iconografica, e poi ho fatto tutte le trattative per i diritti delle immagini, lo impaginato, ho supervisionato la tipografia, cioè, in un certo senso, è un'obra che ho seguito in maniera totale, e questa non è una cosa che capita così spesso, anche nel mio lavoro, che è quello di occuparmi di grafica editorial. Cioè, c'è stata una progettazione globale dal contenuto, alle scelte anche di marketing, che non ho fatto io, ma lo ho fatto riconcerto con l'ufficio marketing della case di trici. Quindi, da un certo punto di vista, è un po' un crocivi di tantissime cose, con cui mi sono dovuto confrontare in tanti anni di attività sia professionale che didattica. Allora, qual è lo spirito del libro? Io mi occupo, come diceva, il professor Sini, di un settore molto specifico, mi occupo di grafica editorial. E, antitutto, all'interno della grafica editorial, che pure è un settore specifico, mi occupo di un settore ancora più specifico, che è quello che ingerco si chiama il trade. Il trade sarebbe quello che trovate in libreria alla filtre i melli, cioè quel tipo di editoria che ha un prezzo di copertina. Questo non è scontato perché c'è tantissimi editoria come quelle situzionale che magari viene regalata. O viene fatta come pubblicazione interna le aziende. Io mi occupo, invece, di un settore che ha un confronto continuo, contotto una serie di istanze da una parte culturali, perché ho che fare costruttori, filosofi, biologi, insomma, autori di contenuti, e dall'altra con chi questi libri delle vennerli. Ora in tutto questo, però, il settore che ha sempre interessato di più di un potto di istateorico, che quello che ho insegnato quest'anti anni prima alla sapienza, con una cattura di basic design, e poi all'esia, dove insegna un psicologia della percezione, è proprio come appaggiano le cose. Se dovessi dire qual è il mio ambito disciplinare è come appaggiano le cose. E quindi è un settore, se volete anche per alcuni versi tradizionale della grafica, cioè i temi, con cui mi sono confrontato in questi anni, vuoi con l'attività progettuale, vuoi con quella teorica, sono temi che il design affronta da un segolo. Come appaggiano le cose, perché le vediamo in un certo modo, perché certi accordi di layout, di composizioni, ochromatici funzionano, non funzionano, cioè le domande che io mi pongo, tutti i giorni sono le domande che troviamo nei testi storici del design. A cominciare dei testi del Bauhaus, dei teorici del Bauhaus. Perché questa premessa? Perché oggi, come sapere, esploso e così cosa di ben più fasto. Per esempio nella facoltà dove insegno c'è una specialisi che è il design dei sistemi che è tutt'altro. Ci sono persone che si occupano di ergonomia che è tutt'altro, c'è sono altri ambili del design e quindi è opportuno anche circoscrivere quali sono le cose e anche quali sono gli oggetti su cui mi trovo a riflettere il punto sia con gli studenti sia quando mi trova a progettare o a scrivere i libri. Ora il desiderio di scrivere i libri che sovano ormai ne ho pubblicato un po' e è nato qualche anno fa quando mi sono risupontuto un paio di cose. Uno che la professione che ci troviamo a svolgere, le persone non sanno che cos'è, è una parzeletta però io ho 44 anni ho cominciato a dire voglio occuparmi di queste cose quando facevo, diciamo, i primi anni di liceo e a tutto ci miei genitori non sanno che cosa faccio e non c'è un modo facile di spiegatelo, non lo capiscono perché si tratta di competenze che sono al di fuori non tanto della loro generazione ma della ciacchiera comune. Io in certo punto mi sono riso conto che al design mancava la ciacchiera comune. C'è mancava il fatto che se ne passa classe sulle pagine dei quotidiani come si parla di balletto, come si parla di teatro, cioè se noi andiamo da una qualunque persona che legge un quotidiano e non è ad dentro dei lavori e tu gli chiedi che cosa fa uno scenografo? Te lo sa dire ma che è mia rosa ma te lo sa dire che cosa fa un choreografo? Te lo sa dire perché perché c'è una ciacchiera, questo termine volutamente povero, cioè le persone comuni non adeti lavori hanno delle idee in proposito e queste idee sono amplificate dai mass media, cioè sui giornali si parla di teatro, si parla di balletto, si parla d'architettura, di design, se ne parla condizione che siano mobili o lampade e quindi anche tutto il grande endotto del prodotto è ridotto alla parte più se volete glamor del salone del mobile ma di tutto il resto non si parla, le persone non sanno cosa facciamo e quindi è un certo punto un po' per divertimento mio, un po' per far un esperimento, ho detto, vediamo se è possibile scrivere di qualche cosa che diventi oggetto di studio dentro la scuola ma che un esterno può leggere un esterno della disciplina e non solo trovarlo interessante ma capire finalmente per sommi cavi che cosa è questa cosa che poi ci abbiamo intorno tutti i giorni perché apparole tutti dicono che il design ci abbiamo intorno tutti i giorni però poi nel concreto quindi questo diciamo è l'impulso e questa è anche la ragione per cui qua in maniera particolare io costruito un libro che funziona su un doppio binario, cioè un binario se volete più academico con una parte scientifica, una bibliografia molto strutturata dei rimandi insomma c'è un'architettura che tiene tutto quanto però poi la scelta stilistica cioè il come scrivere il libro è una scelta narrativa cioè le cose sono raccontate in maniera tale che sia una prova di qualunque persone fatto delle scuole superiori diciamo così cioè se un economista che ha fatto comunque un dicio legge cromorama sai assattamente dove ci trovo cioè per supone delle persone colte in altri ambiti non specialiste cercando lo stesso modo però di non banalizzare le cose riuscire a parlare agli specialisti e magari dargli più che delle informazioni dei punti di vista su cui riflettere questo è uno uno dei pezzi che è qualche cosa che per esempio il mondo d'anclusasso ne si fa dal meno cinquantani danni d'alia ci sono stati più sostensense e non che queste cose non si siano mai fatte però le cose più belle che ho letto nell'ambito del design prima da studente poi da più grande devo dire che le cose più belle che ho letto alla fine nel loro splendore rimanevano dentro del mondo del design probabilmente era un'altra evoca probabilmente c'era più sogno dei tempi insomma che stiamo vivendo noi oggi perché fosse possibile fare un inestar un cambiamento cioè probabilmente trenta anni fa se uno diceva alla filtrinelli facciamo un libro popolare di design a filtrinelli per questo non l'avrebbero mai venduto e non l'avrebbero neanche ordinato l'altra ragione che invece è proprio il contenuto di cromorama è che a mi colore una cosa che ha sempre appassionato divertito evidentemente soprattutto per le sue qualità spiccatamente percettive c'è rispetto a tante altre cose su cui possiamo in un cerzo entro circoscrivere le possibilità di ciò che si può e non si può fare il color esfuggi sempre e infatti alla fine ci si riduce a dire che si si si è il gusto cioè chi c'è il senso del colore chi no quello ci ha gusto quello bravo a costare i colori insomma si finisce in una zona un po' molto scumata molto scumata che per esempio altri ambiti non hanno c'è se un progettista un type designer di solida fama ti spiega perché un carattere più legibile d'un altro alla fine ci sono dei puntelli se non oggettivi condivisibili e questo io lo vedo anche nel rapporto con i comitenti se io al comitenti gli argomento che un'interline si legge meglio d'un'altra che è un certo formato funziona meglio dura mi sassentire ma quando si arriva al colore no se io dico questo funziona meglio su questo titolo possono venire fuori tutte le ragioni della terra in bluse i di osincrasi e personali i verdemi metangoscia quindi cose completamente raccionali che fanno sì che lì sia molto difficile li uscire a trattare e soprattutto le idee che circolo intorno a colore sono mistiche sono su genti ma il successo due anni fa che un scrittore importantissimo per su una coltissima voglia che la povertina fosse d'un certo colore e continuava a mandarmi esso di far ridere questa cosa il colore era il colore delle tende della camera daletto mi continuava a mandare foto di questa camera daletto per fermi vedere le tende che aveva e bolleva la povertina di quel colore e io non riuscivo a spiegati che non sapevo qual era l'illuminante della stanza cioè io non so con che dominante cromaticale hai fatto con quale luci se c'è l'ampadine in canteccia in neon con che cellulare l'hai fotografato quindi quello che io vedevo che mi mandava era qualche cosa con cui non sapevo che farmi quando ma minacciato di portarmi le tende in studio io mi sono spaventato che è la cosa aveva preso delle proporzioni folli e quindi ho barato, io ho mandato cinque covertine, ho capito che più o meno era un rosso rosso scuro, lo ho mandato cinque covertine, una maranto, una vinaccia, una piucchianti, una bordo e gli ho detto ho fatto delle prove, mi dica qual è quella che la comincia di più e mi ha detto la 2 è perfetta ma ho dovuto barare cioè ho dovuto fargli credere che stavo facendo quello che mi chiedeva ma in verità ho usato un escamotaggio cioè ho fatto cinque prove una diversa ad una altra grosso modo di quella cosa lì io ho fatto scegliere, ben sapendo che stava scegliendo una cosa a monitor e non avremo neanche ben saputo quello che sarebbe venuto fuori stampato questo è un esempio limite però questo è la conseguenza del fatto che quando abbiamo a che fare col colore è molto difficile disciplinare le idee che le persone ne hanno in propósito e infatti l'essico comune è molto sfumato non abbiamo una terminologia scientifica precisa il fatto che in ambito di fisica noi costiamo circoscrivere delle cose tipo misurare una temperatura colore, una lunghezza donna e usare un l'essico acconcio a quel settore non ci serve niente voi nella reale progettazione perché le persone che banno da i che a vedono uno scabello di plastica russa non stanno lì con uno spettro fotometro ma si fanno tutta una serie di le è legate al tipo di illuminante che c'è gli scabelli che hanno già visto ai rossi che hanno già visto e vi dice ora però affronto di tutto questo quando mi sono trovato a leggere a studiare i testi classici di teoria del colore soprattutto quelli di ambito di design e non abbiamo tre che sono dei pilastri che sono il libro di Ten che nasce da delle teorie sbruppate durante il workshop fatte al Powerhouse quindi stiamo parlando di quasi un secolo fa ma poi mi sia appunto negli anni 60 in un libro che da noi è stampato dal saggiatore e perennemente di stampato da 40 anni sempre dal saggiatore c'è le interazioni del colore di Albert's altro di lasso fondamentale e poi c'è un capitolo all'interno di un libro meraviglioso che arte percizioni visiva di Ardheim questi tre libri non solo sono stati cruciali nel novecento per tutta la didattica artistica di design legata al colore ma sono dei libri che come si dice sono diventati dei classici il fatto che noi andiamola o l'unque libri che sono perennemente di stampati da 40 anni vuol dire che sono diventati dei punti di riferimento prescindati. Ora però, mentre libro di Albert è fondamentalmente il più maturo e quello che non è invecchiato, di tutto 40 anni fa, in verità, un libro di inizio anni 60, quindi sono 50 anni fa, cioè se noi reggiamo Albert, le cose che propone i ragionamenti che fa gli esperimenti, che ci dice di fare, sono attualissimi e anche gli Albert ha precorso le neuroscienze. Noi ormai da ventagna sa parte, abbiamo una serie di informazioni, i legati al funzionamento del cervello, che ci dicono come il colore interagisce a livello psiquico e Albert, se con i suoi esperimenti, l'ammesso in campo con un anticipo forte, Arnaim eten hanno un elemento molto fragile, molto fragile che, dicono unemente potremmo dire, sono datati che però ha creato un malinteso enorme e prova a spiegarvi di che si tratta. Il malinteso è dudo al fatto che le teorie di Iten e di Albert s'hanno avuto talmente tanto successo che noi oggi qualunque libro prendiamo le teorie del colore, ripetono gli sessi errori, uno degli errori di fondo, di cui allevo che non ci si poteva rendere conto, è che trattano la percezione visiva come un fenomeno che sta fuori dalla storia. Cioè se voi leggete quello che sostiene Albert, per scuscate Iten, per come lo scrive e anche Arnaim, loro dicono questi accordi funzionano così, questo colore su questo colore produce questo effetto, questi colori non certori ne producono armonia, questi colori producono contrasto e in questo modo disporre la facenda, loro danno che ho scontato che questa cosa sia sempre vera per qualunque occhio, in qualunque evoca e in qualunque latitudine. Infatti è pieno di persone, soprattutto giovanissime, che sono convinte che esistano dei principi del colore. Cioè quali sono le cose veramente da sapere? Queste falso. Proprio un'analisi serrata, con gli studi stori che insieme alle neuroscienze, ti fanno vedere come queste cose che loro sostengono in un certo canvino di epoca e anche da latitudine alla cittudine. Tutto una serie di affermazioni che sembrano i pilassri eterni del colore sono alla fine delle cose contingenti sbruppate in un ambito specifico che è quello di un certo tipo di cultura tra gli anni 30 e gli anni 60 del novece. Questo credo un malinteso ancora più grande, cioè credere, soprattutto oggi, in una società globalizzata che funziona in maniera completamente diversa, anche come pubblico rispetto a quello che poteva essere il pubblico degli anni 30 e 40 del novecento, che esistano veramente questi principi assoluti, no? Per esempio, un'altra, un'altra dei grandi miti, che ha avuto una sorte simile è la sezione Aurea. Non c'è libro di design che prendete in cui non si è parlata della sezione Aurea. La sezione Aurea. È una cosa con un'altra, ma non garantisce nulla. È una roba su cui sono andati in fissa nel rinascimento e è andata molto di moda, però insomma, è una moda, non c'è nessuna verità contologica nella sezione Aurea che garantisce che le cose siano più belle o più funzionali di altre. Però voi prendete tantissimi che ne sono manuali, che insegna una grazie che editoriali, e che insegna come si fa la pagina in sezione Aurea. Una cosa che nel 2018, è completamente inutile, cioè noi oggi ragioniamo su altri principi, che sono anzitutto di natura funzionale, tanto per dirne una. Il principio ed augun parte oggi la progettazione editoriale sono i margini. Word di chiede che i margini vuoi, in design di chiede che i margini vuoi, perché è il margine oggi quello che fa il pilastro della progettazione. Se quella pagina è in sezione Aurea un po' più verticale, un po' più quadrottà e secondoario, non è lì il segreto della grande progettazione, ma è come lo spazio che ti viene dato, spesso per ragioni commerciali, viene usato. Tanto per dirne una, no? Ora, se vuoi prendere qualunque libro, di teoria del colore presente, vencono il colore viene trattato in questo modo, come se la storia non è stesse. E infatti se volete un libro alla vanguardia sul colore, dovete spostarvi da tutta la parte leggere, il libro sul blue di Pasturo è un mediavista, francese, uno storico della raddica, che a un certo punto, attraverso la raddica, si ha passionato al colore e è probabilmente oggi più grande storico del colore che ci abbiamo al livello. Al livello Mariano, se vuoi prendere il Pasturo, leggete il Pasturo, vi rendete conto che invece l'ha tutto il riportato alle sue effettive proporzioni storiche. No, abbiamo un libro molto bello in Italia, quello di Brussatin, una storia del colore che ci ha 40 anni, lo pubblica nel '78, era un libro storico, oppure lì c'era un approccio molto più prejudicato rispetto a quello appunto che troviamo in altri ambiti. Ora mettendo insieme tutte queste cose, soprattutto con il dibattivo quotidiano, con i ragazzi a scuola, diciamo che l'idea del libro era proprio questa, c'è provare a fare una grande storia e teoria del colore, però ambientata oggi e che si ponesse i problemi di oggi. E quindi per esempio, una delle scelte è che si passa senza soluzione di continuità, che sono un po' di vagine del libro, da cose riputate altissime, a cose più popolari o vernacolari, per esempio, Anger, the Old Disney, o Michel Obama e la Reggina Victoria, o i classici del design insieme a cose legate alla pubblicità commerciale degli anni 20. Perché questo? Perché tutte le immagini, tutti gli artefatti, scelti per parlare di colore, sono quasi 400 immagini. Sono tutti sullo stesso piano. Cioè, non è un libro che dice questi soni capolavori, queste sono le grandi opere d'arte, queste è un libro che dice questi sono degli artefatti cruciali per la storia culturale e li uso come predesto per spiegarti il colore che ci abbiamo intorno, che vuol dire artefatto cruciale, vuol dire che tra gli oggetti fondamentali di questi parli nel libro c'è la colla Brit, perché la colla Brit è la colla del mondo, tutti l'abbiamo usata almeno una volta nella vita in ufficio o a scuola, e quindi è diventato un totemo culturale. Cioè qualche cosa qui possiamo fare di ferimento. Però la colla Brit sta accanto a Bellini, sta accanto a Ritveld. Stanno tutti sullo stesso piano e una volta messiuto sullo stesso piano, non è che io dico Balbo, non lo stesso modo, ma ti dico questo è il mondo che ci circonda, noi oggi viviamo in un mondo dove, soprattutto traversi compliutere che social network, abbiamo i Simpsons accanto a giotto, c'è un capitolo dedicato a Simpsons e giotto messi a confronto, queste il modo con cui noi vediamo veramente quello che ci circonda, quindi qualunque ambizione di voler fare delle graduatorie di alto e basso, banno bene altri sedi, sono spesso discorzi contingenti, ma se noi si mettiamo a fare graduatori di alto e basso per capire come funziona il mondo, non capiremo mai come funziona il mondo oggi. Mentre se puoi prendete, soito, i grandi del passato, che non so dicendo che non erano grandi, dico che erano grandissimi durante la Evoca, loro parlavano solo traverso capolavori, i tentispiega il colore solo traverso i grandi simili capolavori, e queste nuova camessa stretta anche nel nostro ambito più contingente della grafica, anche critica portati, le partiva dello stesso presupposto, se io prendo le più belle storie della grafica italiane internazionali, sono storie di capolavori, allora non è possibile che io velo al bestiner, velo munari, velo vignelli, ma non c'è il succo di frutta del supermercato, è un falso, perché la grafica reale è anche il succo di frutta del supermercato e noi ce l'abbiamo intorno tutti i giorni, la verità è che scrivere una storia del grafica è impossibile perché tu dovresti metterci sia vignelli che è prodotto il supermercato, ci dovresti mettere tutto, però quello è non solo la realtà dei fatti, ma anche la realtà di quello sarà il vostro lavoro, pensare al nostro mestiere ai nostri mestieri come una storia di capolavori che ci precedono, parte frustrante, ma è soprattutto falso, noi dobbiamo prima capire come funzionano le cose, poi se siamo bravi, se siamo fortunati, forse faremo qualche capolavoro, ma non può essere quello il metro, perché significa confrontarsi in fondo con un'idea moralizzata e purificata di quello che è davvero il design, è che è molto più sporto, più caotico, più magmatico, questo è lo spirito del libro, cioè io ti provo a prenderti per mano da compagnio e ti faccio vedere le cose che noi abbiamo intorno nel mondo reale di oggi, la puntata della serie TV, il dipinto, e tutto questo graffiltrato da un occhio di design, che è soprattutto un occhio attento alle questioni sociali e tecnologiche, cioè perché alcune cose hanno funzionato in un modo e non in un altro, quali tecnologie l'ano permesso e soprattutto quali società permetteva quelle tecnologie? Vi faccio un esempio tra quelli che mi vi acciono di più. Negli anni '30, tre scienziati del MIT, si inventano una tecnologia che è il tecnicolore. Il tecnicolore è stato per 20 anni il cinema a colori, oli gutte, dagli anni '30, dagli anni '50, è il tecnicolore. Quello che e questo insomma lo trovate in colunque saree del cinema, però se andate a approfondire, si scopre una cosa, perché il tecnicolore non è un'altra tecnologia. Di fatto la pellicola colori esiste al 1900, le prime pellicole colori le inventano proprio i riferatelli lumiere, gli stessi che hanno inventato il cinema. Quella era però il limite tecnologico che le pellicole colori erano pellicole come si dice "reversibili", oggi con il digitale che si intermene che voi prevente non avete mai sentito, ma io che sono più grande di voi e ho fatto delle foto india positiva sulla scatoletta delle diapositive, c'era scritto "reversvol film", "reversibile" vuol dire che tu prendi quella pellicola, ci fa le foto, quella viene sviluppata e c'è la pellicola colori. Cioè quella pellicola, quel negativo diventa lui stesso a colori. Questa è l'invenzione del lumiere, la pellicola reversibile. Olli gutte, non sabia che farsi nella pellicola reversibile, perché la versicola reversibile è un pezzo unico. Olli avrebbe bisogno di design, avrebbe bisogno di una pellicola colori, riproducibile in milioni di pezzi per proiettare lo stesso film allo Sangeles e a Tokyo. C'è un problema tecnologico e quella pellicola rimaneva un pezzo unico, non era, non c'era tecnologia per duplicarla per farci le popietti, che si inventano si signori del midd, siccome non c'era la tecnologia, il tecnicolo è questa cosa vi vedete qua. Questo tre piedino che vedete qua, quello montava dentro, tre rulli di bianco e nero, e davanti a un girullo c'era un filtro, un rosso, uno verde, uno blu. Noi venivano fuori, tre pellicole, filtrate, rosso verde blu, e quelle per il lico le poi venivano ribbattute con un processo di stampa, stampa tipografica, su un positivo bianco. Non era pellicola sviluppata, è grafica, è stampa, c'è si facendo tre matrici, c'hanno magendo giallo e venivano stampate una sull'altra su un ultima matricio, era un processo tipografico e quindi oliguti si può permettere di stamparne davanti copi quanti li ne servono. Qual è per il punto, siccome un processo tipografico, come il Siemu IK, che noi usiamo per fare grafica, c'è un range limitatissimo di colore. Non è la diapositiva che c'è una gamma gigante, c'è un range limitato, e questo l'ange limitato era molto vivace, è molto sparato, queste largioni per cui quando noi vediamo di acolvento, bianca nevi sette nani, il mago di os, c'hanno quei colori così vivaci, perché sono film stampati, non sono film sviluppati, infatti quando negli anni cinquanta arriva la prima pellicola, reversibile e moltiplicabile, il cinema cambia e cominciamo a avere il naturalismo, cominciamo a avere i documentari a colori, cominciamo a avere l'effetto national geographic con le tinte realistiche, ma il passaggio da il delirio psichedelico del mago di os, al cinema colori, serio, posato degli anni '60, è un cambio di tecnologia e è una tecnologia strettamente di design, cioè qual era il problema? La serie, che è da sempre il problema di chissi ho qua di progettazione, non fa di un pezzo unico, ma fa un pezzo su una scala di larga. E questa storia, che è una fra le tantissime che ho provato a raccontare nel libro, vi da l'idea di come progettare si è sempre risolvere un problema usdurale, un problema tecnologico e queste cose accadono sempre dentro una società precisa, non accadono nel vuoto, in questo senso, una terria del colore oggi che ancora si pone se soltanto le domande che si poneva itenn, che cos'è l'harmonia, e in un certo entro fuori da non solo i problemi reali della progettazione, ma anche fuori dal tempo. E a lo stesso tempo, provare a raccontare queste cose, secondo me, è un po' il primal dello, io l'inizio dicevo, l'ambizione era che lo registro, non addetti i lavori, è un po' un primal dello, per dare l'idea della complessità che c'è dietro quello che noi facciamo, alle persone che pensano, a becce il grafico, è quello che c'è gli colori, è quello che ci ha gusto, è quello che impagio, ma sembra sempre che non c'è una reale capacità critica dietro quello che noi andiamo a fare. In un certo senso, la più grande ambizione per un libro del genere è che lo leggano persone che domani diventino i nostri convittenti e che così insomma ci litigiamo un po' meno. Io aver affinito l'introduzione. E' stato. E' stato. E' stato. Siamo stati d'acqua di vero. De l'ispunti. Spunti per percare di profonde un po' questo è quello. No, io ho solo casione anche di ascoltare le caldo, una settimana che fa 10 giorni fa affinenze, nel quale ha raccontato altri aspetti legati ai tanti affrontati a punto del proprio genere, il quale è quello che mi avrebbe apparturato al medio di profonde, che è il fatto che è uno dei nostre convenzionno, che ho insomma centri, ma di come si mescolate per voi? Qual è l'orici? Qual è l'esultato? Quando che stiamo? Due colori di alta è una presenza estremamente recente. Ok, beh sì, questo è la cosa, più spiazzante con cui mi sono confrontato lavorando al libro. Nen senso che, come moltissime persone, io ho fatto i primi studi di teorie del colore più anno università. Però, venivo da un'educazione artistica per agressa, che è iniziata, diciamo, alla Sillo. E' una delle cose che io avevo imparato è che se tu mischi il blue con giallo orgiene per te, e questa è un dato abbastanza nota, tanto che con l'unque libro prendete, anche di manuale di colore, c'è scritta questa cosa qui, che esistono dei colori primari, tu li mischi ottieni dei secondari, cioè, a certo un tio, mi sono messa a studiario, scoperto che questa cosa è falsa. Ed è falsa sia da un punto di satihorico, che da un punto di vista pratica. Perché è falsa? In tanto perché, questa cosa è possibile affermarla, solo da 1870, da meno di 150 anni. Cioè, da quando l'industria ha inventato dei coloranti sintetici, fatti in laboratorio, che quando tu li metti in reazione all'uno con l'altro, si comportano come le teorie. Cioè, qual è il discorso? Se voi prendete una sostanza blue in natura, una sostanza gialla in natura e le mischiate, non è detto che fanno il verde. Si può creare un precipitato ed decantare, poi splodere, può dare fuori altri colori. Per esempio, se voi prendete il trattato dell'arte di Cennino Cennini, che forse è il primo manuale di teoria del colore moderno, chiamo il 1300, Cennino Cennini è un pittore jotesco, lui dice quali sono le cose che proprio non si possono fare, lui, per esempio, di cicolori non si mischiano perché se gli mischi in grigiscono, perché allevoche pigmente aveva notari e tante di quelle scorie interne, che se tu mischiavi, il colori quello diventava sempre di giastro. Queste è una cosa che noi un po' abbiamo sperimentato, dove ricordate le ragazzini, la scuola tu mischi colori dopo un po' che i mischi viene una fangiglia marrone. Ecco, immaginate che nel renascimento questa fangiglia si produceva subito, tu mettevi già lo blue path subito fangiglia. Non solo, ma lui dice impossibile fare il verde chiaro meschiando il verde di malakite col bianco di biata, perché la biacca era un derivato del piumbo. Non il verde di malakite, il verde rame, il verde rame c'ava il verde rame, più un verde rame mischiato insieme, reagivano e il risultato era nero. Quindi per un ipotetico bambino del 14° secolo bianco più verde facevano nero, insomma nella psica delle persone levo che passate, che i colori mischiati, come i mischiamo noi, davano dei risultati prevedibili, non era vero. Quando iniziata questa cosa inizia perché a fine 600 c'è Newton che, probabilmente sapete, scompone per la prima volta la luce con un prisma e dice, vedete qua dentro c'è tutti i colori dell'acqua paleno, li proietta su una parite e poi Newton fa un esperimento successivo. Cioè prende due prismi, proietta due spettri colorati sulla parite e poi ni solo dei pezzettini, c'è attraverso un prisma filtrato, proietta solo un po' di rosso sulla parite e poi proietta soltanto un po' di verde sulla parite e quando misci prismi e due prismi. colori sul rapongo, succede la stessa cosa che succede oggi con i progettori RGB, cioè nel momento in cui i doisi sul rapongo non soppiere un terzo colore che è il giallo. Che cosa cate però che siccome la luce, come diceva dall'evoca, era una materia impalpabile, non si tocca, non ha scorie, e quindi i raggi colorati, ogni volta che venivano mischiati, davano risultati matematicamente coerenti, cioè Newton poteva fermare con assoluta certezza che tutti i raggi rossi sommati a tutti i raggi verbi davano la sensazione di giallo. Questo nel mondo degli artisti non era vero, perché non tutti i pigmenti rossi mischiati a tutti i pigmenti gialli davano la rancione, ma questo non è vero neanche oggi. I colori che noi compiamo nei negozi di pellearti sono dei pigmenti costruiti in laboratorio selezionatissimi per comportarsi secondo le teorie dei manuali di colore. Sul manuale del colore c'è scritto che giallo più blu, da verde c'è scritto che il rosso giallo blu sono primari, ma cosa non è la verità? Questa è una convenzione ottocentesca, messa appunto attraverso una serie di vicissitudini soprattutto industriali, è un certo punto le bellearti hanno cominciato a produrre dei tubetti che fossero conseguenti a queste teorie, ma io posso tranquillamente fare dei tubetti di colore, mettere in commercio con altri le gamiche i mischi, che quando tu li mischi danno risultati completamente diversi. C'è quella è la morale della faula che io mi ricordo quando ho fatto lezione nel laboratorio di chimica all'iceo, la cosa divertente è che tu prendevi la sostanza rossa, una sostanza gialla, le mischiavianze che l'arenciuio venia fuori in verde tutti, ma in verità il vero stupore è il negozio e dellearti che è il regimentato per essere prevedibile e da dove nasce questa cosa da una necessita industriale, nel ottocento scoppia la stampa colori e l'industria deve trovare un modo per stampare colminor numero di passaggi possibili, alla guardate questa cosa qua, queste sono delle litografie di inizio a novecento, ci avete muca, ci avete come si gava, è Tullus Lutrec, ci avete sciere, quei pallini che vedete sono gli inchiostri che sono serviti per stampare, tipo ambassadeur di Tullus Lutrec è fatto con sé passaggi d'inchiostro, questo è un processo costosissimo ovviamente, già nell'otttocento se ne erano accorti e estere nel ventati la trigromia, anzi prima nel settecento, vi faccio vedere dove, ecco lo qua, quello che vedete tutta a destra è un signore che si chiama o di un mio nendome, vai, ma sono vivere in mente, sono ma queste è un signore che affine a metà settecento, si inventa un sistema per stampare immagini a colori con quattro passaggi di colore ed è fondamentalmente la quadricromia, scrive un libro in cui spiega, guardate, ho trovato un modo per stampare colori con pochi passaggi, questo libro si chiama coloritto, Leblon, si chiama Leblon, questo signore, e questa è il dettaglio, quando non si vedete tanto bene, di questo manuale che è un manuale di tipografia, infatti il mazzo ci trovi dice "la pittura ridotta pratica meccanica" e in questo libro lui dice "da oggi, in poi, già lo più glufa verde, questa è la prima attestazione nella storia umana di qualcuno che dice già lo più glufa verde, ma lui lo sta dicendo come "cosa pratica, meccanica" e pure questa cosa invece diventa in mente una questione teoricamente, tanto che tu prendete oggi un manuale di colore poco a cotto e c'è scritto "esistono i primari", cosa che ha suente falsa, non esistono colori primari. Questi colori si mischiano in un certo modo e danno a certi tipi gli risultati, non è vero neanche questo, dipende dai settori, se noi stiamo mischiando colori per il tessile, non ci abbiamo le sesseregolo che stiamo mischiando colori per la pittura, e non ci abbiamo le sesseregolo, se stiamo mischiando colori per la stampa tipografia, per esempio chiunque ha un po' di constituto in quella stampa tipografica, sa che il magenta è un'inchiostro molto instabile e dopo vent'anni se avete comprato un magenta di scarza, qualità il magente è sbiedito e le vostre stampa non vabbè mi adoperemente colore, quindi si possono trovare veramente tante eccezioni a questi discorsi, oppure un'altra cosa che probabilmente vi è cavitato di sperimentare. Voi prendete un tubbetto di bianco di tempere, di olio, sulla tempere più evidente, e un tubbetto di ciano. Ora, se fosse vero quello che dicono i manuali di teoria del colore, e io metto 50% di bianco, 50% di ciano, dovrei ottenere cileste, e dovrei ottenere un cileste che è il 50% tra l'uno e l'altro, come ottengo del resto in tipografiano, c'è stio dentro in desai metto 50% ciano, ottengo un cileste che sta a metà tra il bianco e il ciano. Ora, questo è vero in tipografia, perché c'è retino, quindi ciò sul foglio stampato, metà dove lo superficio occupata da punti ciano, e metà della superficio occupata da spazi bianchi, otticamente a distanza io vedo il cileste, devo cileste come si è ingergo 50%. Se potete questa cosa volo tubbetto, prendete un cucchiaino di bianco, un cucchiaino di ciano, e li mischiate. Quello che voi ottenete è azurro. Cioè, un ciano al 80% perché il potere tintorio del ciano, il potere tintorio chimicamente, è talmente violento che per ottenere 50% tu devi mettere un 15% di ciano su un 85% di bianco. Quindi tutto quello che c'è scritto, nei manuali di teoria, che cercano di andare nell'immagine matematicamente pulita, non è vero. Per ottenere un 50% esatto tra due tubbetti di colore e le proporzioni cambiano a seconda di quali sono i colori. E ogni colore c'è un potere tintorio completamente diverso. Mi faccio un esempio di chiarice subito le cose. Se voi mettete una goccia di limone nel te, non la sentite. Se voi mettete una goccia dall'aglio nel te, la sentite. I colori sono stessa cosa, c'è il limone e c'è l'aglio. Mentre quello che noi troviamo nei manuali di teoria del colore è un'idea di un mondo dove l'aglio e il limone non esistono, ma esistono dei principi matematici che tu puoi combinare ma di un ragionettica. Grosso mondo. Però noi siamo cresciuti, fin da le scuole primari, fin della sillo. Contuto una serie di idee, appunto, che tu mi scrigiarlo e blu e ottieni il verde, che non è falso, ma è vero solo a certe condizioni. È diverso credere una cosa sia avere in assoluto da dire che era a certe condizioni. Demistificare un po' queste cose, secondo me ci dà una profondità maggiore anche su quello che abbiamo a che fare tutti i giorni quando progettiamo. Ma soprattutto, secondo me, la svetta fascinante, io prima dicevo, è interessante portare queste cose a un pubblico uno specialista. La svetta fascinante come tutte queste idee circolino nella società e stiano in fondo diverse se le sostiene un professionista o se le sostiene un profano. Però anche i profani ci hanno idee improposito. Cioè, se io non spiego tutta questa storia, le persone comuni danno riscontato del giallo più blu, faccia verde, poi non ti riesce e non capiscono perché. È me successo che dopo che ho scritto il libro, ma chiamato, è una miga di mia madre, dice, ma perché quando io faccio la glassa, non riesco mai a ottenere la glassa rossa? E io ho fatto una lottiana perché c'è lo zucchero, lo zucchero c'è un po' tere colorante più forte, quindi per quanto l'acere momento è il tantissimo colorante rosso o terrà sempre rosa. Per ottenere una glassa rossa, rossa, rossa, rossa deve prendere una altra marca di colorante, con da mentalmente. Prego. Se io non ho fatto una glissa, io ho fatto una glissa rossa, ma io ho fatto una glissa, e ho fatto una glissa, e ho fatto una glissa rossa. E è il fatto che il grosso di un'altra glissa, per esempio, è un'agrofici sulla forma di chiamata a rinventare le vose su un problema in vita. E prima di avermi anotato la costazione del projecto di ben, cioè che non ho accettato di ben, lo classico o di scopriolio cittura. Quindi non ho fatto una glissa di vera che era un'altra glissa. Ma che 25% di protocendo, 25% di un'agrofici, anche ma un'agrofici, 1700 di un classico, di un'agrofici e i camodista di scopriolio. E la scopriolio ha fatto una glissa di vera che era un'agrofici, e la scopriolio ha fatto una glissa di vera che era un'agrofici, e ho fatto una glissa di vera che era un'agrofici e era un'agrofici. E la scopriolio ha fatto una glissa di vera che era un'agrofici. e tutte le cose di me in parola suona 9, c'è stata fina un'ora, e è terreno possa da un'anno, e non ho vendo la rana, e non ho vendo la rana. E con queste qualsioni, c'è anche un'olio di piggie e un gioco struturato di me e un'olio di piggia. Sì, sì, sicuramente. Una cosa che mi viene da dire, per esempio, tu hai tirato fuori gli schermi che sono forse la struttura con cui abbiamo più a che fare oggi, chiunque progetta un sito web, il controllo della tecnicole. Il tecnicole lo stampava tutte le copie per tutto il mondo. Cioè il film che uscive in Italia aduppiato era comunque stampato a Hollywood, infatti in certe punto hanno aperto gli stabilimenti della tecnicole al proprio a Roma, sulla tipurtina, per poter stampare le copie da distribuire in tutta Europa. Ma veno un controllo assoluto su un mi singolo pezzo, oggi che fa un sito web, tu non sai, su che devai se lo vedranno, su che monitor, c'è agente che ancora c'è il computer coltubo catodico. E quindi forse oggi progettare non è chiedersi qual è il colore esatto, ma come englubare il margine del rore dentro quello che facciamo? Accettare per il web non scelgo un rosso preciso, ma scelgo una rossitudine che funzioni. Sì, però lo stesso tempo poi non ci abbiamo i miti, e uno di questi miti è la mazzetta pantone, c'è la gente dicava no, perché 123 esattamente questo. Forse qualche volta si va ad controllare tutta la tiratura, e non è neanche vero, no? E poi punto alberse non ho parlato tanto, ma che rimane l'unico insuperato, perché si pone un problema di dinamica tra superfici colorate, ma anche se non parla di storia, noi oggi possiamo portarlo nella nostra storia, l'esperimento che smonta completamente il mito pantone, io ho fatto agli studenti e il loro sorrimastimalissimo, ho preso due tassellini dello stesso marrone, pantone, 144, 144 gli alumnesi, uno su un fondo rosso, i vedevano due colori diversi, quindi dire voglio pantone 144 essere sicuri che stai dicendo una verità e ma il colore come appare, né un numero. Quindi il errore sì, noi siamo l'epoca del errore, il errore che però deve diventare un pezzo della progettazione. Sì è chiaro che da certe punti di vista è testabilizzato che questo fatto di affriere a finite combinazioni tra colori, che per comenzione noi consideriamo primani e quindi in risulta con la combinazione del città da percento di questo, con 100 per 100, con 100 per 100, darà un risultato per comenzione sempre questo. Se noi mettiamo un pubbio questo presupposto, evidentemente mettiamo in crisi un sistema non si può dobbiamo accendare, sin da talasino se vuoi vuole insporlo primaria, che questo, che quindi è edificazione che haci attraverso antre musicalmente. Insomma che se vogliamo era la nostra società muscializzata, di favomodo, segnaci, questi critetti, di un certo di loro, la mia cediles, l'impatto importante, probabilmente delle mettere in displurzione, in un credo che in qualche maniera fa se sei consolidata, in cosa di cedito quattro anni. Sì sì, ma l'invito non è a smettere di far meschiare colori e bambini, però di dirige quelle è una delle possibilità. Ma l'intesso è scambiare una convenzione, io questo lo dico proprio in questi tedes, è scambiare una convenzione industriale per una verità della fisica. E non è così, c'è fin tanto che noi avremmo che fare con delle materie non potremmo mai ottenere quello che l'ha ottenuto niuuto con le luci. E tra l'altro con le luci fate con i prismi, prismi di cristallo, perché questa tecnologia, questa di video proiettori, non è in grado di fare quella cosa. E anche il video proiettore è fatto di materia, non intendiamo non pensare a questa cosa, ma anche questo è fatto di materia. C'è per visualizzare le cose colorate, qua dentro ci sono delle bricciole di materia e bastano se messi che quella materia, in becchia, e il monitor non ci fa più vedere i colori come li vedevi prima. Quindi quel modello matematico purissimo, platonico, lo puoi fare con dei prismi di cristallo e con la luce del sole, ma non abbiamo una tecnologia in grado ancora di guagliarlo. Per esempio un altro mito vi ho spato e che l'RGB sia una verità dell'elettronica e soprattutto che funzioni come l'occhio umano. E fa a sovore questo, l'RGB è molto economico, ma se noi facessimo dei monitor, con sei led, avremo una gamma conomatica molto più strutturata, molto più forte. Però siccome 99% di queste tecnologie sono usate per cattare, per vedere le partite, per guardare le grande fratello, quelle la verità. Tre led vanno più che bene. RGB è quanto di più economico si possa fare, ma non è una verità ontologica. Oltre ai nostri studenti, ma io ho letto che RGB è perché noi abbiamo tre coni sul fondo dell'occhio, c'è un trasferente niente, anche perché poi adesso pare questa è una cosa di pochi anni fa. Ci sono dei ricercatori in England era che con dei microscopi, ultimissima generazione, hanno trovato un quarto buono, quindi probabilmente i coni sul fondo dell'occhio non sono rossiverti e blu, ma sono segmentate in un altro modo. E' diventamente che scopiamo che l'occhio funziona ancora in un'altra maniera, beh da sibilizzate però più divertente. No, assolutamente, adesso. Ma anche perché poi facciati un contribista, questo di cose, da te, come progettista, evidentemente, di esprimere anche con tua la condizione personale. E da altri punti di vista, l'olice ritro, ma probabilmente la titune diversa ci consende delle regate di miscolamento, diverso una percezione diversa. Poi abbiamo tirato un cielo sore che la tempo ci ci dà percezione diversa e quindi esattamano le pubbli che sono dei valori che infono stiamo ricco a lei, che sono un po' di te, del ricco di avventare. Io la prima volta che io ho cominciato a riflettere su queste cose, che ne sono proprio riso conto, allora questi miti che ho cerco di spattare sono i pilastri su cui io sono cresciuto. Una educazione artistica tradizionale, quindi permette le cose erano nelle verità. Quando ho cominciato a fare a cubarmi i digrafici editoriale professionalmente, a un certo punto mi sono riso conto, piano piano che i continui tornavano, la prima volta che ci l'houta molto chiara questa cosa. E quando capito che i colori ori dove ho scegliere, per come vediamo un visti sottineo un difeltinelli, cioè in un'utile che io facevo la copertina con certi colori che sta, mi ricordo i primi tempi, io prendevo le copertine e andavo fuori in finestra per vedere come era stampato di cubare e bel colore. La luce del sole non è la luce di filtrinelli e quindi ho certunto detto "A" ma io non so progettando in assoluto, io so progettando per un supermercato preciso. E poi arrivato a Amazon e quindi ho capito "A" questo lo chiedeva in marcha e l'indicesi, ma si colori in vanno bene, si devono vedere bene su Amazon. Quindi oggi devo progettare una cosa che prima è tutto funzioni su Amazon e poi dopo si è il libro che arriva le persone. Alla fine è pensare a tutte queste cose che ho detto "OK", dobbiamo ripartire un po' da capo, d'altre cose. Non credo, non credo. A questo nel libro la risposta imparte la trovi nel senso che la capacità di definirli di nominarli a una questione di consuetudine e una questione di abitudine. Io uso le sempre. che è stato forse la cosa del famoso degli ultimi anni, il famoso vestito blu ennero che è impazzato su Facebook. Tutti vediamo i colori allo stesso modo. Quelle è stato un problema linguistico, cioè le persone l'inominavano in maniera diversa perché interpretavano quelli immagini, prendiamola in maniera diversa. Una piccola premessa, eccolo il vestito. I neuroscenziati sono ormai abbastanza certi, prendendo diremente tutto con le molle, che noi vediamo i colori tutti allo stesso modo, perché per quanto abbiamo una retina diversa gli uni dagli altri, cioè se tu vengo il microscopio elettronico, c'è chi c'ha 80% di con i rossi e 40 diversi e chi c'ha 70 diversi e 40 di rossi. Non ce le abbiamo tutti nelle stesse proporzioni, però siccome il cervello funziona per confronto il fatto che la misurazione a livello retinico è diversa, viene compensata dal cervello perché quello che poi noi vediamo sono le relazioni tra le superficie. Ora questa questione del vestito nascela da un malinteso se tu guardi linguistico, se tu guardi quelli immagini negli adestra tu hai delle strisci al centro che sono marroni e azurrospento. Alcune persone hanno interpretato in alto quello come un tessuto bianco e oro in ombra, altre persone invece hanno interpretato quel tessuto come un tessuto nero e blu molto illuminato. Se tu isoli solo il pezzo divestito e lo fa vedere alle persone tutti ti dicono che vedono marroni a zurro. Tutti ma se tu fa vedere la totalità della foto le persone cominciano a dire cose molto diverse, quindi non è la visione del colore che cambia ma è l'interpretazione di tutto quanto il contesto, quindi può essere certo tutti i colori li vedi tutti come li vedono utili altri è una questione di come sei abituato a nominarli, cioè se tu sei abituato a nominarli in un certo modo e a nominare le tanti, alla fine c'hai un certo tipo di approccio alle cose. Ora che vedere, che saberne nominare di più, per me anche di accostarli meglio, non lo so, però è vero che in generale quando noi abbiamo più parole per parlarci in testa delle cose, diventa anche più facile poi farle le cose. Però questo non deve sovrastare il fatto che poi queste sono attività pratiche, cioè nessuno sai nastratto dire quali colori stanno ben insieme, lo fai, fai le prove e al fine lo trovi, però c'è un aspetto se lo ne mette mai più, non lo abbiamo mai vederci. Nel piatto, di una cosa. Ma, se ha parlato, per esempio la sua propria professione, che ne vede un'è conto di diverse variate, di di di di di c'è, eccomama, per esempio le parti di cui mi ne dissediamo, ma che poi questa venca, voi, se se si va vente, di di c'è. Ecco cosa, cosa ne fa prendere la decisione di cui andrà, poi colori, poi dichiore, poi di finale di c'è. Sì, per il conto di diverse antiche cose che aveva fatto, è stato di manza di scherra, perché è una stampa, due formati in tantissime variate, è cosa la spinte, quindi a quattro incremento, che fare l'alte di cui si si fanno. Allora, in tanto tu c'hai un tipo di decisione che sono strettamente tecnologiche, c'è se io, la quadricromia su carta patinata, posso fare le cose. Se io posso usare, chi ne so, degli inchiostri e vantone su carta o su mano, posso fare delle altre. Questa è qualche cosa che viene decisa col comittente, tipo, se io sto facendo regovettine per il mass market, io ho una quadricromia standard, un profilo color standard, una carta standard, quindi posso fare su certi colori. Per esempio, è molto difficile fare gli azurvi, la quadricromia su patinata, gli azurvi non li regge più di tanto, c'è passi mediatamente dal celeste al bloo, non riesce ottenere una ria di mezzo, quindi sai che quelle cose lì non le vuoi fare le diritari. Due, se si tratta di libri, ad alta tiratura con grandi ambizioni di successo, tu devi interfacciarti. Con l'amministratore delegato, full marketing, quindi sono tante persone che mettono un po' con i traduttori, con gli editor, ci sono almeno 10 persone, quindi risultato è una negoziazione fra quello che tu gli proponi, quello che vogliono loro, quello che dice lo facciamo lo più chiaro, questo non si le da abbastanza bene, questo funziona meglio su Amazon. Abbiamo già fatto, alle volte succede anche, nella stesso lancio, il lancio è il libri arrivano con dei lanci, cioè ogni venerdì a fettinelli arrivano 10 titori con i editori, al che l'editori dicevare in questo lancio è già 3 titori rosso, quindi questo non può essere rosso, quindi alcune cose le devi escludere per forza, oppure questo è la strenna per natale, facciamo la rossa, ci sono tutta una serie del cosa, no? Alla fine, però, perché io scelgo un colore e un altro, fatta la tara di tutte le cose che ho detto, fatti tutti i ragionamenti di contrasto di pescezione, da propria dezza, di contesto culturale, di momento storico, di tipo di liberi, di contenuto, e perché mi piace? Non c'è un'altra risposta, c'è una cosa mi piace più di un'altra e scelgo quel. Cioè, questo elemento arbitrario, ma non meno degli altri, è qualche cosa di cui bisogna tenere conto, perché quando il market in me dice, in questa essenza cedola ci sono tre libri rossi, non me ne fare un altro rosso, è arbitrario quel e quello, perché che vuol dire, che posso dire, perché mai 4 titoli rossi non dovrebbero vendere? Cioè, è un finto problema, e il marketing spesso brava a creare i finti problemi. Cioè, devono dire qualche cosa, quando non andranno un lato, diridicono anche cose di questo tipo. Qui, alle volte c'è un'oragione, altre no. Cioè, bisogna pure vedere se i quetitoli finiscono tutti nello stesso settore, perché per esempio, un'obiezione del genere non te la fanno mai sui thriller. Noi c'è un tonnellate, i thriller sono tutti i neri, e pure non è che ti dicono abbiamo fatto troppo i titoli neri. Quindi, quando si parla il colore, questa spetta arbitrario bisogna sempre tenere conto. Poi ci sono delle cose che sono più ragione i voli di altre. Noi dei colori abbiamo anche tutto una serie di idee stereotypate in testa. Quindi, dobbiamo capire quando progettiamo qualche cosa, se vogliamo che quella nostra scelta stia dentro uno stereotipo o non ci sia per niente. Se faccio un titolo, che ne sono un pamfle, su il traffico d'arminafrica, difficile che ci metto il fuxia. Perché, nel contesto culturale attuale, sarebbe qualche cosa distridente. A meno che non sto facendo una scelta volontaria, però, ha senso se poi il pubblico è un grado di decifrarla. Cioè, se il pubblico vede quella copertine dice "ma perché ci hanno messo il fuxia", hai sbagliato qualche cosa. Cioè, noi progettiamo sempre, soprattutto nel mio settore, io sono un settore che stà al procede tra gli aspetti culturali e quelli di entertainment. Io progetto sempre qualche cosa che va ad abbitare si va a mettere in un mondo che è già popolato da idee. Cioè, le persone ci hanno già delle cose in testa. E spesso queste cose sono tantissime. Cioè, per dire termi più semplici, se tu disegni una sedia, una nuova sedia, per Cartel, Cartel è un brand che ha un pubblico di riferimento sofisticato, ve ne stante, disposto a spendere per un certo tipo delle cose, viene venduto solo in un certo tipo di negozi e di showroom. Quindi tu parli a un pubblico che è compatto come immaginario. Ma se io devo fare la nuova copertina per un bessellerista da 3 milioni di pezzi, immagina che ne so, i vari ammanghi, i lugarelli, Fabio Volo. Tu stai parlando a persone completamente diverse per formazione, per cultura, per ragioni che li portano a leggere quel libro. E quindi tu non ce l'hai con l'immaginario di riferimento. E quindi questa è la ragione per cui, nei mio lavoro, più il libro di successo, più la grafica estereotipata, più il libro è dinichia, più la grafica e sofisticata. Io le cose alla fine più interessanti, per me, di un puntoista di design, le ho fatte su progetti dinichia, perché so che quando vado sul pubblico di massa, alle volte avevano fuori delle cose belle, ma devo comunque poggiarmi su degli estereotipi per farle funzionare. La cosa più divertente che mi è capitata è che inolta chi ha mai le ditture di dissi. Questa copertina come definiamo di impostarla e loro ti dico non sapo, ti dà non sapo di formazioni e quello mi disse, questo non venderà niente, fa all'agometivare. Perché poi lì il punto, loro ti dà durante informazioni quando c'hanno grande aspettative di vendita, perché perché voglio ne escludere delle strate potenzialmente sbagliate. Però tutti quanti dalle editori al marketing al grafico c'hanno un elemento di gusto, sul colore questa cosa è particolarmente marcata. E come è paginato il tuo libro? Il libro è un libro di massa? No, il pubblico di massa. Direi decisamente per il pubblico di massa interessato chiaramente a un libro come questo, però sì. "Proposito di comertina, mi stuposto che l'è fatto, non hai detto che l'ha fatto a gestamente tantissime prove, ma poi mai poi la fine ha scelto questo, proprio perché era questa viadimenta, mi già avranno tra queste varie allo. " Allora, questa è la nostra scelta gli suoi enti in isia. Abbiamo fatto una riunione e ho fatto una riunione e ho scelto gli suoi enti in isia, ho detto guardate così così, io ho dato delle informazioni, ho fatto vedere tutti i bozzetti fatti e l'hanno scelto queste, ne ho dato una motivazione e ho detto che ne dà in conto, poi ho scelto una riunione con l'ufficio marketing di anaudi, io ho fatto vedere tutto quanto e l'hanno scelto questa, e hanno dato una motivazione che era la stessa gli suoi enti in isia, e lì ho detto che questa è la strada, la motivazione è molto semplice a detta di entrambi, sono 500 vagini, è un libro che da un'idea di una roba massiccia, costa 24 euro, vogliamo una cosa che sia autorevole, le altre non troppo colorate, lo studentisiamo ha detto io un libro si colorato, lo compro se costa 9 euro e alto un centimetro, ma io ho 24 euro per una cosa così alta, c'ho 20 anni, lì spendo solo, sia una cosa autorevole, il marketing ha aggiunto visto che questo è un saggio che, però esce in una collana che di solito pubblica narrativa, dobbiamo ribadire l'aspetto saggistico, e quindi mettiamoci il bianco che è tradizionalmente il saggistico inaudi, però alla fine i suoi missi subigliavano molto come posizioni, cioè già sufficientemente pop, abbassiamo un po', rendiamo un po' più autorevole, un po' più austereo, po' più serio, perché era già abbastanza pop, ad detta di tutti quasi, è quasi 350 e 200 bozzetti, fai 150 più delle variazioni di stesse copertine, però questa è normale, cioè tu considera che per un romanzo si fanno almeno 20 bozzetti, un romanzo standard, un romanzo con grandi aspettative di vendita, fai fino a 50 bozzetti, quando c'hai dei libri i bri di, come questo qua, che non sei bene, che cosa fare con questo era il mio ne fai molti di più, per esempio, io la copertina su cui ho fatto più provo, è stato l'ultimo libro da manniti, perché c'erano tutta una serie di criticità, che sareano venuto a creare, e l'abbiamo fatto 200 bozzetti. Spesso sono, che ne sono la stessa immagine tagliata in 30 modi diversi, c'è 200 bozzetti, neanche sono 200 idee, suoi dei mente sono 5-6 idee, però lavorate in maniare molto diverse, quindi che ne so, la stessa foto tagliata in 30 modi diversi, oppure colorate in modo diversi, cambiamenti di lettering, però parti comunque da una draccia, cioè se tu è deciso che un certo titolo lo fai con l'industrazione, fai delle prove di illustrazione, non è che fai sia l'allustrazione che la foto, tipo qua era chiaro che si partiva da lettering, quindi prima se partite da un dia di lettering che poi si sono provati dei fondi per farlo lavorare insieme. Questi cuocidenti sono i negli esclusivamente corpacci, e io scarapocchio molto, disegno molto, però no, però lo lavoro al computer. No, ma io scarapocchio, io scrivo molto, c'è anche quando un progetto, io tendo a scrivere, c'è tendo a fare un disegno sommario, poi io mi ci scrivo accanto, le idee che mi vengono in mente, cioè non mi metto, ne mi metto a colorare le cose che faccio, io faccio le frecitte che proviamo contrasso di complementare, proviamo verde rosso, ma lo scrivo più che farlo, c'è sono appunti molto sommari e bocogliani venuto fuori così, mi trovo, mi restano facile, anche perché più prendo appunti quasi esclusivamente con la pena big, quindi poi alla fine le diventate un modo il più veloce di mettere quello che ci ho in testa sulla carta. Non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto, ma io non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto, allora io non credo che qualche cosa di cui possiamo avere il controllo nel senso che ci sono delle cose più stabili di altre, tipo se visto a distanza di anni che la fresco e la pittura olio sono sale tra le tecnologie, tra le tecniche più stabili in assoluto. Non dicevovi quello che ho detto, dicevovi quello che ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto che non ho detto. Credo che dipenda molto da quello che stiamo progettando, c'è per esempio io so che con la stampa su carta questa cosa è impossibile, quindi ha cetto che le cose stanno così. Non è un caso che sulla mazzetta pantoneci ha scritto a carattere gupitali, tenete l'albuglio dal primo giorno, no? E che questo libro tra cinque anni sia sviedito un po' per carriere al non così velocemente, anche perché questa vuoi su su mano, l'oso mano è un po' più robusta. Però ci sta, nel caso dell'allestimento non è il mio ambito, però penso che sia progettabile il fatto che ne so, che ogni tre settimana si cambiano le lampade. Non credo che si possa fare più di questo. No, però dicevo prima, no? La pittura di riazcimento è quella che è rivelata più stabile, però è pure vero che noi oggi accettiamo quel suo invecchiamento come un elemento fascinoso. Cioè se io vedo le crepe su un dipinto olio lo trovo fascinoso. Il problema è l'apporto con quello che c'è più prossimo. Io preso in più una sensazione che ho spesso quando vado a vedere le opere d'arte contemporanei a recente, insomma da gli anni '60 oggi, che sono impolverate, sono sporche, c'è sembra molto più vecchio uoro al quando lo vedo dal vivo di bellini. Perché siccome è fatto con coloranti industriali, cioè alla fine quando tu vedi la superficie di uoro lo vedi, che non so. Ma anche gli oggetti di design di quegli anni, siccome sono gli stessi materiali che ci abbiamo a casa, tu vedi, ah, ho visto una cosa di guivarno il libro, sono da vedere la mostrasplendia di sozzas sua latriennale, c'era la Valentina, era meno bella di come la vediamo in fotografia. Cioè, era la plastica, era prompo rinseccita, però ancora non c'è, non è riuscita a fare quel salto fascinoso che ha fatto la pittura di 500 anni fa. Probabilmente tra 100 anni avremmo accettato questa cosa e l'invecchiamento della plastica sarà abistuto come un elemento della storia passata, però adesso c'è troppo vicini. Ci siamo troppo vicini, cioè quando vedo gli oggetti di design di culto, nei musei del design, io ci vedo lo stesso impecchiamento della bacinella di plastica che ci ho a casa e che uso per i panni, cioè c'è quella stessa cosa della plastica che c'è ancora troppo vicina. Sì, però un fronte, il vintage e voluto, un conto. Ah sì, sì, sì, va bene, vi ringrazio tanto di questo pomeriggio insieme.