Épisode #51 - Vivian Maier, par Anne Morin

[Musique] Bonjour à toutes et à tous et bienvenue. Je suis Mariste et Feniser Vos et vous écoutez la season 3 de Fam-Dar, le podcast dédié aux femmes qui font le monde de l'art. Depuis deux ans maintenant je vous emmène à les découvertes d'artistes reconnus au débutant, en poussant les portes de leurs ateliers, de leur studio mais aussi celles des musées et des galeries. Je reçois aussi des femmes collectionneuses, galeries, curatrices, entrepreneurs, historiennes de l'art, ces femmes me parlent de leur parcours, de leur rapport à l'art, des artistes qu'elles admirent, de créations, d'inspiration et de leur vision du monde de l'art aujourd'hui. Dans l'objectif avec ce podcast, c'est de vous permettre à vous, auditeur et auditrice, de plonger dans la création à travers celles qui l'incarne, celles qui les soutiennent et celles qui les cuire. Je vous donne aussi rendez-vous tous les jours sur Instagram où je partage le travail de mes anxiés. Fam-Dar c'est parti. [Musique] Cette semaine, je vous parle de l'histoire incroyable de Viviane Mayer, cette gouvernement américaine devenu après sa mort, une figure emblématique de l'histoire de la photographie. Cette histoire fascinante, c'est Anne-Maurin qui nous l'a raconte. Anne-Maurin est commissaire d'exposition et directrice de dichroma photographie. Elle est surtout à l'origine de la très belle exposition qu'on sacre en ce moment même le musée du Luxembourg au travail de Mayer. Dans cet épisode, nous revenons ensemble sur la vie de Viviane Mayer, celle d'une photographe orpère qui a figé l'Amérique du milieu du XXe siècle dans des milliers et des milliers de pellicules, dont une grande partie n'a jamais été développée de son vivant et qu'elle n'a jamais montré. Celle aussi d'une gouvernante restée toute sa vie dans l'anonymat, mais qui avait en besoin quasi-vital de photographier son environnement immédiat, la ville et ses contemporains. Une femme enquête d'identité dans une société qui ne laissait que peu de place aux oubliés, dont elle faisait partie, et qui s'est longuement cherché dans un travail d'autores représentations à travers des milliers d'autoports très qu'elle a l'essayé. Mais son histoire ne serait pas aussi incroyable sans l'intervention du hasard, de la chance ou du destin et si ces archives étaient restés dans des cartons, comme cela devait être le cas. Car oui, à quelques minutes près, Viviane Mayer l'artiste, la photographe n'aurait jamais vu le jour. Et toute cette histoire sur laquelle nous revenons dans cet épisode, qui était Viviane Mayer comment a-t-elle vécu, photographié, qu'est-ce que son travail d'idelle de la société dans laquelle elle vivait, et comment est-elle sorti de l'ombre pour devenir l'immense photographe que l'on connaît aujourd'hui, alors même qu'elle n'était plus. Anne-Marin dira cela dans cet épisode. Viviane Mayer était extrêmement libre. C'est cela qui fait la densité de son œuvre maintenant. Bref, je ne vous en dis pas plus, le reste est dans l'épisode. Bonne écoute. Bonjour Anne-Marin, je suis ravie de vous recevoir dans le podcast. Bonjour, Marie-Stéphanie. Merci de votre invitation. Je suis aussi ravie de m'entretenir avec vous sur Viviane Mayer. Anne-Marin, je vous présente rapidement. Vous êtes commissaire d'exposition et directrice de dichroma photographie, une organisation basée à Madrid qui est spécialisée dans les expositions photographiques, itinérantes, internationales et dans le développement de projets culturels. Vous m'arrêtez si je me trompe. C'est tout à fait ça, mais spécialisé en particulier sur les archives des femmes photographes qui ont plutôt effectivement tendance à se laisser emporté par les courants de l'histoire rapidement. Vous avez complété cette présentation et je vais la compléter également puisque vous êtes évidemment la commissaire de l'exposition Viviane Mayer qui se tient en ce moment au Musée du Luxembourg et jusqu'au 16 janvier 2022 et qui permet au public d'accéder pour la première fois à des archives inédites. Donc il y a des photographies qu'elle a pu tirer, des films aussi en super vite qui n'ont jamais été montré et des enregistrements audio notamment. On va reparler un peu plus en détail de l'exposition bien sûr et aussi du parcours de Viviane Mayer, mais avant tout je voulais savoir à quand remonte votre intérêt justement pour les femmes photographes disparues et plus particulièrement pour Viviane Mayer. Et bien je pourrais dire que le cas de Viviane Mayer a été vraiment le premier cas sur lequel je me suis penché, il y a exactement dix ans. C'était en octobre 2011, ça s'est passé par une simple coïncidence, j'étais là au bon moment en fait, j'étais à New York à la Howard Greenberg et c'était le moment où Howard Greenberg commençait à travailler sur l'archive et il m'avait montré quelques photographies à ce moment-là. Et d'embrer j'avais compris qu'effectivement il fallait rendre un hommage à cette dame et c'est exactement ces termes que je me suis prononcé. Et par la suite d'autres femmes photographes sont montées intéressées si vous voulez un petit peu comme un effet domino et d'ailleurs je pense qu'elles sont tout reliées entre elles dans l'histoire. Margaret Watkins, Marilyn Mark, Rudor King, Tinamo Doty, prochainement. Il y a une espèce de filiation entre elles qui fait que quand il y en a une qui remonte à la surface, c'est bien les autres aussi. Oui justement vous dites qu'elles sont tout reliées dans l'histoire, qu'est-ce qui fait qu'elles sont reliées comme ça? Alors ça je pourrais peut-être refaire référence à un écrit fondamental dans l'histoire du féminisme en tout cas c'est ce fameux livre, une jambra soie de Virginia Wolf qui dit que finalement les femmes entraînent donc sont effectivement reliées, c'est-à-dire qu'elles se passent le relais entre elles d'une génération à l'autre. Il suffit que une femme repousse un petit peu plus loin les limites de sa liberté pour qu'elles passent le relais à la suivante. 26/8 entre elles vont dans un espèce d'effort commun dans la même direction repoussant toujours un peu plus loin et ces fameuses limites de ces fameuses obstacles imposées par la société. Donc c'est comme ça que finalement ce périmètre de liberté ça grandit et dans l'histoire la photographie c'est un peu la même chose. Alors vous avez des couverts, il y a de meilleure il y a dix ans, ça faisait quelques années qu'elle même venait d'être découverte, qu'est-ce que vous souvenez, de ce que vous avez ressenti quand vous avez vu ces photographies la première fois? La première fois que j'ai vu les oeuvres de Vivienne Mayer évidemment mais entendu je ne connaissais même pas son nom je n'en avais jamais entendu parler, on était vraiment au tout début de ce phénomène qu'elle est de venir quelque chose de monstrueux presque quelques années plus tard. Et j'ai immédiatement compris que non seulement nous avions affaire à une femme photographe mais nous avions aussi affaire à une femme photographe à ma teur. Et ça c'était la première chose qui m'a frappé si vous voulez parce que dans l'histoire de la photographie évidemment on parle des femmes photographes mais qui ont été des femmes professionnelles d'une certaine manière. Là il s'agissait d'une nannie qui y avait un pastant qui était bien au-delà d'un pastant parce qu'elle a construit un langage qui lui a permis d'être libre aussi c'était ça la photographie pour elle. Et donc à un moment donné en symbiose c'est deux aspects là qui ont fait que ce camat beaucoup pas intéressé et c'est immédiatement ce que j'ai dit à Howard Greenberg, il faut vraiment rendre un hommage à cette femme parce qu'il y a aussi les photographes à ma teur derrière elle. Voilà ça c'est fait comme ça. Pour revenir plus particulièrement sur l'exposition qui est à court en ce moment au Musée du Luxembourg qui est une très belle exposition, je vous ai entendu sur France Culture dire que c'était une radiographie du phénomène vivienne meilleur de son œuvre. C'est pas la première fois que son œuvre est montré en France, vous aviez notamment si je ne me trompe pas été à l'origine de l'exposition du vieux de paume en 2014. Est-ce que vous pourriez me dire qu'est-ce qu'il fait que cette exposition là aujourd'hui au Musée du Luxembourg est différente? Le phénomène vivienne meilleur, c'est quand même un phénomène qui a grandi en plusieurs étapes si vous voulez, c'est-à-dire qu'il y a une stratégie de visibilité qui a beaucoup aussi dépendu de la déconverte si vous voulez. Il y a des questions légales qui devaient être réglées à plusieurs moments donc on a eu tout d'abord accès à une partie de l'archive. Une fois que les questions légales ont été résolues, on a eu accès à petit à petit à petit à l'entirité de cet archive. Effectivement cette exposition du Musée du Luxembourg, c'est tout à fait correct, c'est une radiographie de l'ensemble de l'œuvre. C'est la première fois que non, on peut juxtaposer une diversité aussi grande, je dirais, des différents supports sur lesquelles vivienne meilleur a travaillé le cinéma. Les bandes sont, les vintage, les tirages modernes, des objets qui lui a aussi appartenus. Pour moi ça a été essentiel d'avoir accès à l'intégralité, mais aussi à toute cette matérialité périphérique qui englobez son oeuvre, c'est-à-dire toutes ces accumulations d'objets qui ont bien fait comprendre que vivienne meilleur avait un module saupérandie tout à fait proche, je dirais, des chiffonniers. Le chiffonnier de Paris, c'est une figure du 19e siècle qui est vraiment très importante dans la culture française et donc il dressait des inventaires de leur temps finalement. Il les a accumulé tout un tas d'objets qui étaient des rebus de l'associété finalement, c'est ce qu'a fait vivienne meilleur aussi. Donc toute cette matérialité, toute cette. ce tissu d'informatif a été vraiment très très intéressant et c'était la première fois que j'avais accès aussi à cet autre versant de l'archive qui est vraiment pharamineux et qui est très informatif aussi sur sa manière de travailler. Alors vous avez choisi de construire l'exposition de façon plutôt thématique, je dirais, et moins chronologique, pourquoi? Et bien parce que. alors, vivienne meilleur revient constamment sur les mêmes thématiques pendant à peu près 45 ans, si on évalue sa trajectoire photographique, elle débute à peu près en 1950 les dernières photographies datent de 1994 en tout cas les datés. Donc pendant ces 45 ans de trajectoire photographique qui n'a pas connu si vous voulez ni de pique, ni de creux, disons, elle a eu une constance dans sa pratique photographique et une constance aussi dans les thématiques récurrentes. Et ça, je l'ai compris très très tôt, c'est-à-dire en parcourant la première partie, la première franche de son archive, j'ai vu qu'il y avait des thématiques qui étaient tout à fait récurrentes et j'ai vu aussi que son vocabulaire, en tout cas sa manière de photographier, son langage, son type de cadrage, était définie en tout cas très très tôt. Et si vous regardez un portrait qu'elle effectue au début des années 50 et un portrait qu'elle effectue dans le milieu des années 80, c'est la même facture, c'est le même cabrage, c'est la même composition, c'est la même écriture si vous voulez. Donc très tôt elle a forgé comme ça, c'est ce langage. Et les thématiques sont des ritournelles, ce sont des endroits où elle revient constamment. Et je pense qu'ils sont assez bien articulés dans l'exposition du musée du Luxembourg, puisque j'ai construit cette exposition si vous voulez un peu comme un travelling cinématographique, on va du général, au particulier, on va de l'anecdothique au détail si vous voulez. A vous entendre, finalement, on a presque l'impression que c'était une professionnelle de la photographie, alors que justement vous le disiez, c'était une année qui avait en passant une passion qui était la photographie. Oui, alors elle avait finalement, bon, son archiv a fait oeuvre, il a fait oeuvre comme leur effet, enfin l'accumulation si vous voulez d'un professionnel. Donc s'il y a cette espèce de cédimentation tout d'un coup qui s'est effectué dans le passage du temps de cette oeuvre, c'est-à-dire le fait qu'il était abandonné comme ça, qu'il était oublié, qu'il ait fait son travail de maturation dans le nombre finalement, participe aussi de cette cédimentation, et c'est ce qui remonte à la surface visible maintenant. C'est justement ça. On est vraiment dans une oeuvre qui arrive à sa pleine maturation. Et ça, c'était important que finalement, Vivienne Meyer n'est pas accédée à devenir une professionnelle, parce que probablement elle aurait dû faire des concessions et ça se saurait probablement ressenti dans son langage. Je pense que Vivienne Meyer était extrêmement libre. C'est ça qui fait la densité de son oeuvre maintenant. Pour revenir sur son parcours, elle n'est en 1926 à New York, dans une famille modeste d'un père austron droit et d'une mère française, comment se passe son enfance? Oh, je pense que son enfance a été absolument inexistante. Et je pense que Vivienne Meyer était projeté très vite dans le monde des adultes et un monde de service, un monde d'indépendance, un monde de responsabilité, enfin aucune enfance, c'est-à-dire que très tôt ses parents se séparent, elle n'a pas de foyer si vous voulez ou se construit une stabilité sociale, en tout cas elle est toujours dans un portafo et dans une position de retranchement vis-à-vis du monde. Et finalement, elle a accepté cette situation-là, elle s'en est probablement fait une raison aussi. Et je pense que c'est ça qui a aussi été un déclencheur à un moment donné d'avoir cette nécessité à un moment de générer un espace pour elle. Cette chambre à elle, finalement, c'était son périmètre de la photographie où là encore elle a réussi à construire sa propre identité. Parce qu'il faut quand même qu'on se rappelle d'une chose, c'est que l'Amérique des années 50, c'était le rêve américain, ce rêve de l'extase, ce rêve de l'excès, ce rêve de l'abriance à outrance. Et elle fait partie du visage noir de l'Amérique et elle ne fait pas partie de cette chose visible, finalement, de ce monstre visible. Elle est dans l'an de sous, finalement. Elle est dans l'annulation, elle est dans le manque d'identité, dans le même de reconnaissance. Et finalement, ça, c'est le déclencheur, finalement, qui fera que Vivienne Mayer a eu cette nécessité à un moment donné de dire que j'existe. Et je suis ici à cet endroit. Regardez, j'en ai la preuve. Oui, c'est vrai que c'est un peu l'envers, on va dire, du décor de ce rêve américain qui elle représente, à travers aussi le fait qu'elle a commencé à travailler très tôt et elle a travaillé dans une usine de fabrication poupée. Alors que c'était qu'une enfant, une ado? Oui, elle avait 12-13 ans, quand elle a commencé à travailler à New York à cette époque-là, elle est restée pendant un certain temps, 6 ou 8 ans, dans cette fabrique de poupée. Et donc, effectivement, elle a suivi les pas de sa grand-mère qui était cuisinier pour les grandes familles américaines. Elle a suivi les pas de sa mère aussi, qui n'a jamais renoncé à son déterminisme d'une certaine manière. C'est-à-dire de vivre par procuration et aux services des autres dans une négation de soi absolue, puisque c'était ce que voulait la société de ce temps-là. Finalement, comment est-ce qu'elle découvre la photo, parce que moi, l'une des questions que je me suis posée aussi, c'est que c'est tout-ci de l'appareil photo, c'est quelque chose qui n'était pas forcément accessible à l'époque. Comment est-ce qu'elle arrive à la photo, comment elle arrive à cette objet-là qui va lui permettre cette émancipation dont vous parlez? Alors, il y a deux voix dont on ne peut évidemment rien affirmer par rapport à ça, parce que ce ne sont que des présomptions. Lorsque les parents de Vivienne Mayer se séparent, elle a quatre ans, à peu près, ou cinq ans, on est en 1930, 1931. La mère, donc Marie-Ajoso, française, prend sa fille avec elle et va vivre chez une dénommée Jean Bertrand, qui était, elle aussi, d'origine du champsort, qui avait immigré, qui était une artiste, qui était une photographe. Donc Vivienne Mayer va vivre dans la proximité de cette dame pendant quelques années. Et puis, on a su que les premières photographies de Vivienne Mayer, qu'elle fera à peu près dans les années 1948-1949, alors qu'elle vit dans le champsort avec sa mère. Et bien, elle les prendra avec l'appareil de sa mère, qui était un Bronicodac, finalement, un appareil absolument précaire. Et comment sa mère avait-elle lu cette appareil? Et bien, c'est un mystère, mais en tout cas, c'était quelque chose, c'était un objet de luxe, évidemment, à l'époque, même si c'était un appareil très simple. Donc finalement, Vivienne Mayer va devenir gouvernante. Est-ce que vous pensez qu'elle a envisagé un moment d'être photographe? Je pense que Vivienne Mayer n'a jamais eu la prétention, en tout cas, de sortir de ce périmètre qu'il lui avait été administré. Et de toute façon, être femme photographe dans les années 50 aux États-Unis, c'était quand même un challenge. Ça veut dire qu'un moment donné, il fallait que ces femmes-là ait un point d'appui, soit un mentor, soit une fortune personnelle, etc. Vivienne Mayer n'avait absolument pas les outils pour cela. Et de toute façon, je pense qu'elle n'avait pas non plus les circuits aptes, en tout cas, à générer une infrastructure qui aurait permis de vivre de son travail photographique. Et de toute façon, la question, je pense, ne se posait même pas me semble-t-il parce que, encore une fois, la photographie était un élément qui appartenait à une construction d'identité. C'était elle, c'était le seul endroit, je pense, où elle pouvait être elle-même. Et justement, à travers tout son travail photographique, puisqu'elle a pris des milliers de photos, on le voit que l'outil photographique, son appareil photo, a une place centrale dans sa vie. Pour l'appareil photo, c'est la prolongation de sa main, c'est la prolongation de son œil. C'est presque la partie vivante d'elle, d'une certaine manière, c'est celle qui l'a fait exister. Effectivement, à un moment donné, le travail photographique va prendre de plus en plus d'ampleur. Pour une photographe de ce calibre-là, amateur, sans vraiment beaucoup de ressources économiques qui lui permettent d'alimenter, d'une certaine manière, son obi. Et bien, 140 000 images, c'est énorme. Ça correspond à peu près à 30 % de ce que quelqu'un, comme Robert Doano, a pu produire tout au long de sa vie, c'était 450 000 images pour Robert Doano. C'est quand même beaucoup, ça veut dire qu'il y avait vraiment une nécessité impérieuse à un moment donné. C'était au-delà du simple pastembre. C'est ça aussi qui questionne l'histoire de la photographie, lorsqu'une photographe, amateur, comme j'y viens de mailleur, vient sa soir au côté des plus grands photographes du 20e siècle. Et vous pensez que justement, elle était influencé par d'autres photographes, qu'elle consultait le travail d'autres photographes, peut-être qu'elle était inspirée par d'autres photographes aussi? Alors, ça, c'est une découverte qui m'a rendue très heureuse, d'ailleurs, quand j'ai eu l'opportunité de grâce à cette exposition du musée du Luxembourg, d'aller vraiment chercher dans ces archives, de voir les livres qu'elle avait aimé. J'étais frappé de voir certains ouvrages, bon, de Bernice Abotte, d'Arnold Neumann, de l'antologie, de l'histoire de la photographie qu'elle connaissait, probablement parfaitement. Et puis, il y a quand même un livre qui m'a beaucoup interpellé et que j'ai trouvé dans ces archives, c'était un livre de Thomas Stroud. Et un livre de Thomas Stroud dans les années 80, c'était quand même assez extraordinaire qui se retrouve dans les archives d'une nanny, parce que c'était un photograph qui était encore. En marge, disons, c'était une étoile montante, bien entendu, enfin, sa carrière n'était pas faite, donc elle connaissait l'œuvre de Thomas Stroud, c'était quand même assez précurseur de sa part. Donc oui, elle connaissait l'histoire de la photographie où elle a vu l'exposition "The Family of Men" qui s'est tenue au moment en 1955 et qui regroupait à peu près 260 photographes du monde entier et qui ont conver la première moitié du XXe siècle, donc elle connaissait les photographes français, la photographie humaniste, enfin, la photographie américaine, etc. Donc, ce qui lui permet probablement aussi d'enrichir sa culture visuelle et deux photographies en fonction de ça aussi. Et vous parlez de cette quête d'identité et effectivement, l'un des thèmes majeurs de son oeuvre, c'est l'autoportrait, l'autoroprésentation. Qu'est-ce qu'on peut lire à travers ces dizaines centaines d'autoportraits de Vivienne Mayer? Le chapitre de l'autoroprésentation et de l'autoportrait chez Vivienne Mayer est probablement la partie la plus symptomatique et la plus riche, je pense, dans son archive. Parce que c'est à cet instant-là qu'elle démontre, en tout cas, une grande capacité à utiliser un vocabulaire qui est d'abord un vocabulaire extrêmement photographique, puisqu'elle reprend tout un tas de chaîmes qui appartiennent à la technique photographique. C'est-à-dire le cadrage, l'image, dans l'image, le miroir, le rône, le diafragme, etc. Ce sont des choses qui ont vraiment à voir avec le mécanisme photographique. Et puis, elle a quand même un éventail de forme d'une extrême richesse, c'est-à-dire qu'elle part de la forme la plus minimale d'autoroprésentation de soi qui est l'ombre projetée. Et c'est la plus simple et c'est la plus, j'allais dire, originelle, puisqu'elle fait bien sûr appel à la création de la plastise. C'est la représentation de soi la plus indicielle, si vous voulez, jusqu'à la mise en abîme de son visage. Je pense que Vivienne Mayer n'était pas intéressé par des portraits physiologiques qui racontent le passage du temps. C'est pas ça qui l'intéresse. Je pense qu'elle n'est intéressée que par mandater sa présence à un endroit, un moment précis, et de dire, je suis là. Et ce qui est très abil dans le jeu de Vivienne Mayer et quant à ses autoportrés, c'est qu'elle joue avec nous. Et un moment donné, sa présence, ou en tout cas l'indice de sa présence, surgit, mais au bout d'un certain temps, c'est-à-dire qu'elle n'est pas évidente. Elle revient des profondeurs des images, et ça, c'est quand même extraordinaire de sa part, parce que c'est un jeu de piste et elle joue avec nous. Et dans ce paradoxe du rêve américain où il y a d'un côté ce qui réussit s'entre guillemets et de l'autre côté les oubliés, elle confronte aussi sa propre représentation à celle des portraits qu'elle fait, de gens qui croissent dans la rue, et qui semblent vivre plutôt dans l'opulance, qui sont parfois un petit peu exuberant même. C'est ça où je me trompe complètement. Oh non, je pense qu'il y a une profonde ironie justement dans sa position vis-à-vis de ce rêve américain, lorsqu'elle chaute ses gens dans la rue, de ses dames, de ses élégantes, dont elle ne fait que dévoiler le kitsch franchement, de ses mauvais goûts, de ses visons, de ses coiffures, de ses accoutrements improbables. Et bien, elle rie de ça parce que c'est quand même assez symptomatique et c'est en ça que la culture américaine, c'est une culture du spectacle totalement exuberante. Enfin, Hollywood ne pourrait pas exister ailleurs que cause états-unis, donc elle joue de ça, elle rie de ça, et elle. Je pense qu'elle n'a pas un regard profondément critique, je pense que ça l'amuse parce qu'elle doit probablement comprendre que tout cela n'est que de l'apacotie et que finalement ça n'a un impact évidemment sur les cultures et sur des générations. Et elle n'a aucune tentative évidemment de ressembler ni même d'appartenir à cela, c'est en ça que son premier geste de renoncer à être une professionnelle de la photographie, c'est aussi d'accepter tout simplement sa propre réalité. Et ça, c'est la preuve d'une grande maturité aussi, c'est cette même maturité qu'on retrouve dans ses images photographies. Et dans sa réalité, il y a notamment les enfants, puisqu'elle documente énormément de photographies d'enfants, autant d'enfants dont elle s'occupe, notamment entre les années 56 et 68 où elle travaille chez les Guinnessburg à Chicago. Mais il n'y a pas que les enfants dont elle s'occupe, il y a vraiment des enfants qui croissent dans la rue, qui court, qui s'amuse, qui sont pleins de vie. Et c'est une autre image aussi de son travail qui est très importante. Alors, le monde de l'enfance, c'est quand même un monde primordial. Je pense que c'est à force de cotoyer justement et d'entrer dans ce monde par la petite porte de ce monde de l'enfance qui va lui permettre déguiser cette faculté à voir, à découvrir. Tacofsky a dit une chose qui me semble être ajustée. On pourrait l'appliquer à l'oeuvre de Vivienne Mayer. Il a dit, les poètes comme les enfants ne regardent pas le monde, ils le découvrent. Et finalement, c'est exactement ce qu'elle fait. Elle a cette capacité, comment les enfants d'imaginer des choses extraordinaires avec du banal. Et elle ne fraque que ça, que transformer le réel, justement poursuivant, entraquant ces petites inflexions du réel comme le font les enfants. Et vous avez mentionné une période absolument fascinante dans la vie et dans l'oeuvre de Vivienne Mayer. Et je pense qu'elle est assez bien retranscrite dans l'exposition 56-68. C'est les Gainsbourg, mais c'est aussi la période la plus heureuse de la vie de Vivienne Mayer et la plus inventive, j'allais dire. Dans l'exposition, à un moment donné, on se retrouve un carrefour où il y a le cinétisme, le cinéma, le monde de l'enfance et la couleur. Et c'est cette période 56-68 durant laquelle, Vivienne Mayer va induire dans sa photographie le chème du cinéma. Elle le fera par le jeu, par le jeu de l'enfance, par le jeu qui a voir avec tout un tas de formulations, comme on dit de la pique nolépsie, de la voltage, de la glissade, de toutes ces choses qui ont avoir avec le mouvement. Et c'est à ce carrefour là que l'oeuvre de Vivienne Mayer va s'enrichir considérablement. Elle va garder cette espèce d'inertie pendant un certain temps et puis son oeuvre va commencer à décliner. Et sa formulation va même commencer à s'épuiser à un moment donné. Je dirais que après les Gensbourg, qui a été pour moi, je pense, le paroxysme, vraiment, d'une extrême richesse dans son oeuvre et bien, petit à petit, cette richesse va s'évaporer, s'épuiser. Et comment on explique comment on vous l'expliquait, est-ce qu'elle a épuisé justement ces ressources? Je pense qu'elle a épuisé tous les possibles dans son écriture, c'est comme si tout d'un coup elle avait tout vu. C'est un peu l'épuisé de baiquette, c'est un peu ce dernier texte de l'oeuvre après quoi. Et il n'y a plus de possibles possibles, finalement, parce que justement, étant une photographe du territoire et profondément ancrée dans sa culture, vivien de meilleur a épuisé, donc c'est ématique, comment elle a épuisé ces territoires. Et ça, il y a un chapitre dans l'exposition qui n'existe pas, qui est une ellipse. Et c'est ce voyage autour du monde en 59. Et il n'y a aucune trace de ce voyage dans cette exposition. Et cette espèce d'analyse en creux, et à force de regarder ces centaines d'images qu'elle a fait en 1959, au Tibet, au Nitalie, au Chine, au Yemén, etc., on égypte. Et bien, ça m'a beaucoup interpellé parce que je n'ai rien trouvé qui soit vraiment profondément du vivien de meilleur de ce voyage. Et ça m'a beaucoup interrojet parce que j'ai compris que c'était quelqu'un qui avait la clé de son langage se trouvait dans le territoire, et le territoire comme un empire des signes qui appartenait à sa culture. Et lorsqu'elle était en dehors de ce territoire, elle n'avait pas cette même acquittée. Elle n'était plus la vivienne de meilleur avec cette capacité après voir la fraction de seconde en amont de l'image. Et ça, c'était vraiment très intéressant et étudié. Effectivement, elle est partie de faire un tour du monde. C'était encore une fois très peu commun pour une femme à son époque. Et là aussi, il y a aussi des enregistrements audio dans laquelle on l'entend poser des questions à des passants sur l'affaire du Watergate. Moi, je la percevais presque comme une photo-reportaire à ce moment-là, mais je ne pense pas que ce soit le cas. Mais la question que je me pose, c'est aujourd'hui, on retrouve vivienne de meilleur comme l'une des plus grandes photographes du 20e siècle. Alors qu'elle-même, elle ne se disait même pas certainement photographe, ou en tout cas artiste, est-ce que la vivienne de meilleur de l'époque et la vivienne de meilleur d'aujourd'hui, grand artiste exposé absolument partout, est-ce que c'est la même personne? Je pense que ce sont deux figures qui se chevochent bien entendu. Mais qu'est-ce qui a fait que la vivienne de meilleur d'aujourd'hui existe et n'a pas existé durant son temps de vie? C'est probablement du fait qu'elle renvoie une image à des millions de gens. C'est-à-dire que des millions de personnes, pour une raison, pour une autre peuvent se retrouver dans le visage de vivienne de meilleur. Un particulier de la caste des photographes amateur compte tenu aussi que tout le monde aujourd'hui, pourvu d'un iPhone, est impossible photographe amateur. Mais aussi, je pense que nos temps contemporains qui sont symptomatiques d'une crise d'identité absolument s'en précédent me semblent-t-il, voient dans la pratique justement de l'autorre présentation de vivienne de meilleur, une espèce de source d'inspiration formelle, en tout cas. Je ne dirais pas philosophiquement parlant qu'il y a des rapprochements possibles parce que la quête d'identité de vivienne de meilleur n'a rien à voir avec la quête d'identité d'une jeune génération qui n'a de 16 d'envoyer ses selfies sur tous les réseaux sociaux pour se prouver qu'ils existent. Ce n'est pas la même quête, mais en tout cas, elles répondent et elles partent d'un même principe d'une certaine manière. Je pense que l'oeuvre de vivienne de meilleur a vraiment pris du corps aujourd'hui pour différentes raisons et celle-ci est probablement la principale. Alors j'aimerais revenir bien sûr sur sa découverte parce que finalement au-delà de son histoire incroyable, sa découverte, sa redécouverte est aussi une histoire incroyable puisqu'elle sort de longs par le plus total des hasards lorsque John Malouf, qui a l'époque un jeune agent immobilier en reconversion achète, pour moins de 400 dollars, il me semble une grande partie de ses archives, c'était en 2007, c'est quoi la somme de ce qu'il découvre à cette époque? Il a acquièrent un premier loup, il y a eu trois loups, au cours de trois ans, vento-enchaire différentes, lui acquièrent un premier loup de plusieurs cartons, effectivement pour 380 dollars, il n'était même pas présent le jour de la vento-enchaire, il avait laissé ça en raconte et puis il remporte ses cartons. Et puis il n'est pas tellement intéressé, disons, par cette archie, va en réalité, lui ce qu'il cherchait, c'était vraiment une documentation qui pourrait illustrer un livre qui était en train d'écrire sur le Chicago des années 50, donc d'un point de vue beaucoup plus documentaire et architectural, j'allais dire, mais ça ne cadrait pas avec ses attentes. Et puis le temps passe, etc., il commence à se soucier un peu de ses cartons qui faudrait se défaire et puis finalement il distile sur les réseaux sociaux, quelques images de temps en temps et puis tout d'un coup les réponses, en tout cas, du public commence à apprendre de la force et puis il y a quand même des spécialistes qui se prononcent aussi sur la qualité de cette archie. Donc c'est la morce et tout commence et ça commence à prendre de plus en plus en pleur et de plus en plus de force et chaque fois plus grand et chaque fois plus haut. Et jusqu'à aujourd'hui, on est vraiment là maintenant dans un moment de paroxysme, de ce phénomène et je pense que c'est ce qui garantit que d'une certaine manière, nous avons rempli notre mission, notre mission c'était de projeter l'oeuvre de Vivienne Mayer et d'ailleurs l'oeuvre sont non dans l'histoire de la photographie. Et je pense que nous y sommes parvenus justement et c'est vrai que cette chose inextrémiste, comme vous vous l'avez dit, c'était une fraction de seconde. Finalement peut-être que cette oeuvre a été vouée à la destruction et bien c'est un peu la continuité du fait que Vivienne Mayer n'est pas détruit ces archives. Si elle l'avait détruit ces archives, elle fermait la porte absolument à toute possibilité et son dernier possible avant justement cet ébusement le plus total, c'était de laisser la porte en trouverte. Et il a fallu effectivement une fraction de seconde pour que quelqu'un s'y miss dans cette embrasure et découvre la totalité de cette archive et que la perspective de cette personne, qui est John Malouf, était justement de réabilité, de réajuster quelque chose d'un histoire de la photographie. Effectivement vous vous disiez que un peu plus tôt que Vivienne Mayer son travail parle à nombre d'entre nous. Est-ce que sa facilité entre guillemets le principe de réabilitation de son oeuvre, parce que j'imagine que faire exister une femme photographe ou une femme artiste de façon générale qui était complètement anonyme, la faire exister dans l'histoire de la photographie, c'est quand même pas quelque chose de facile. Non, mais effectivement je pense que chaque perdueux qui se pose sur une image de Vivienne Mayer contribue à faire ce devoir de mémoire que nous faisons, contribue effectivement à la soir chaque fois plus, en tout cas, dans cette histoire de la photographie, qui était peut-être un peu récalcitrant aussi et je pense qu'il y a quelque chose aussi de très positif. Depuis 10 ans maintenant que nous travaillons sur Vivienne Mayer et que nous avons finalement contribué aussi à ce que ce petit Rizom, qui est apparu en 2007, devienne cette arboréissance et cette radiographie dont nous parlions au début, et bien à mi en place et en tout cas à développer des mécanismes créatifs auprès des photographes amateur contemporains et rien pour ça, ça vous l'appelle. C'est-à-dire que beaucoup de photographes aujourd'hui ou de feuseur d'image, j'allais dire tout simplement, est bien s'inspire des images de Vivienne Mayer et s'inspire aussi, en tout cas, voire impossible d'exister aussi dans l'histoire de la photographie ou en tout cas, il y a des rivages où il y a des espaces de monstration de l'œuvre d'amateurs et elle est arrivée vraiment au bout, finalement. Je pense qu'une exposition à Paris, dans une institution comme le musée du Luxembourg, avec comme collaborateur la réunion des musées nationaux, je pense que ça ne peut pas être mieux si vous voulez justement pour que d'une manière irrévocable son nom figure dans l'histoire. Et ça, c'est sublime, enfin, moi, ça, je suis très heureuse de ça, bien entendu. Quelques années après avoir fait l'acquisition de ce fond photographique, John Malouf propose les photos à des musées qui décline son offre, pourquoi, comment on peut l'expliquer. Alors même que son travail est remarquable et que des professionnels du monde de l'art et de la photographie le constate. Effectivement, je pense qu'il y a probablement, en tout cas, dans la négation du mama, par exemple, à recevoir l'archif de Vivienne Mayer. L'une des conditions aura probablement été le fait qu'il y ait eu peu de vintage tiré par Vivienne Mayer. En tout cas, et on le voit dans l'exposition les tirages en noir et blanc qui sont juifs que ça posait au tirage, disons, dans leur intégralité et qui sont les tirages modernes. Et bien, des montres que Vivienne Mayer n'avaient pas grand-chose à faire, en tout cas, avec leur favori des beaux gris ou des beaux contrastes et des beaux tirages, ça ne l'intéressait pas. Et je pense que le refus du mama, puisque c'est le plus emblématique, en tout cas, provient de là du fait qu'effectivement l'archif était basé à 90%, disons, sur des tirages modernes. Et que la densité du tissu vintage n'était peut-être pas suffisant selon les critères d'acceptation d'un don pour figurer dans les collections d'une institution de ce calibre-là. Mais finalement, là encore, le fait que cette porte se referme n'a fait que pour ouvrir encore plus grand l'accès aux grands publics à l'œuvre de Vivienne Mayer, parce que probablement le mama aurait montré une fois ou deux, en tout cas l'œuvre n'aurait pas accédée à cette visibilité qu'elle a maintenant de manière internationale. Donc, tout dans cette histoire a été un enchaînement parfois de kiproco, mais qui ont fait que finalement tout s'est rétabli en fait. Et tout a été tellement facile, je dis ça aussi de manière rétroactive, mais tout a suivi un cursus, un cursus de maturation et un cursus de temps. Et c'est en ça que l'œuvre de Vivienne Mayer est une œuvre profondément vivante qui n'a de cesse de se déployer. Et je suis à peu près certaine que dans dix ans, on pourra encore faire d'autres expositions de Vivienne Mayer, qui aborderont d'autres seuls, d'autres facettes, d'autres versants de son œuvre, parce qu'elle le cesse encore une fois de grandir et de se développer. Mais écoutez, ça fait parfaitement le lien avec ma dernière question, que reste-t-il à découvrir d'elle, est-ce qu'on a déjà tout vu justement et tout l'u de son œuvre? Alors, je pense que non, comme tout prend du temps, et que réellement pour rentrer dans une œuvre, eh bien, il faut s'asseoir, il faut y passer du temps, il faut s'en impréigner, ce sont des espaces hors du temps, ce sont des espaces d'attemporalité, qu'il faut ménager, si vous voulez, pour vraiment ressentir les fréquences et les vibrations d'une œuvre. Et il me semble qu'il y a encore des zones obscures, en tout cas, sur son œuvre, je ne parle pas de sa vie, parce que les zones obscures de sa vie, ça lui appartient. Et je pense qu'on a, il vaut mieux ne pas y rentrer, parce que nous n'y sommes pas conviés. Mais il y a des choses, par exemple, attenantes à la photographie en couleur, par exemple, qui me semble encore à profondir, en tout cas, et puis cette idée de l'accumulation des objets, il y a encore des choses à découvrir, je pense, dans les marges de l'œuvre, dans les zones latérales, si vous voulez, et qui vont nous renseigner. Mais je pense que le cœur, le tronc de cette arboréissance, est vraiment bien droite, bien solide et bien planter, et que oui, ça n'est pas fini. Et justement, ça n'est pas fini. Où est-ce que vous voulez? Où est-ce que vous comptez l'emmenée Vivienne-Millard? Alors, il y a deux endroits où je souhaite l'emmenée. C'est à New York et c'est à Chicago, parce que je pense que ces deux villes qui ont été si importantes, et que pour elle, bien entendu, pour la construction de son langage et de son archivre, je pense que ce sont deux espaces de villes qui devraient un moment donné, peut-être lui rendre cette hommage qu'elle mérite profondément, et que ça serait la plus belle manière, je pense, de bottler la boucle. Et ce sont deux choses qui me tiennent à cœur. Très bien m'a écouté, on va suivre ça de très alors. Merci beaucoup. Merci à vous, un plaisir d'être rentré dans le monde de Vivienne-Millard, de votre main. Et voilà, "Famadar" c'est fini. Merci beaucoup d'avoir écouté cet épisode. S'il vous a plu, n'hésitez pas à lui mettre fraque, étoile ou un commentaire. Quant à moi, je vous dis à très vite pour un nouvel épisode et à tout de suite sur le compte Instagram de "Famadar". [Musique]