Dwie dusze twórcy ludowego

Dzień dobry. Witamy w kolejnym odcinku podkastu państwowego Muzeum Etnograficznego w Warszawie, z tej strony Łukasz Gackowski, a ze mną dzisiaj pani doktora habiltowana Eva Klekot. Autorka wystawy, które już niebawem, będzie można zobaczyć w naszym Muzeum i o tej wystawie sobie właśnie dzisiaj porozmawiamy. Dwie dłuższe twój celudowego dzień dobry Paniewy. Dzień dobry. To nie będzie pytanie bardzo oryginalne od kru eguzacznej. I szczerze mówiąc wiem, że nie zadajego jako pierwszy. Natomiast słysząc z tytuł dwie dłuższe twój celudowego, a pierwszy o czym sobie myślę, kto to jest twór celudowy, to znaczy gdzie ten lód jest umiejscowiony. To jest pytanie, które chyba etnografowie słyszą bardzo często, ale nie sposób go pominąć. Na etnografy wymyślili lód, więc dlatego słyszą to pytanie często. No właśnie, tak, cała ta historia zaczyna się bardzo dawno temu, bo zaczyna się w XVIII wieku. Wiedy wymyślono, że ci, którzy mieszkają na wsi, tworzą pewną spójną grupę, którą nazywamy ludem. I od razu powiem, że w Polszczyźnie wówczas nazywano tych ludzi gminem, było społeczeństwo stanowe. I to zanim oni stali się ludem, to musiało chwilę potrwać kilkadziesięcioleci. Natomiast upraszczam, więc wymyślono, że to jest spójna grupa, że ta grupa mała tego ma bardzo atrakcyjne dla mieszczuchów cechy. To znaczy, że jest to grupa, która przechowała dawne tradycje, które w procesie unowocześniania, budowania nowoczesnych miast i ich zasiedlania, ludzie mieszkający w miastach zatracili. I w ten sposób powstał twór w dużej mierze wyobrażony przez tych, którzy ukulit ozformułowanie, ale wyobrażony na podstawie tego, co faktycznie oni znajdowali na wsi. Tylko oni na tej wsi zauważali to, co iść interesowało, czyli to, co było dla nich egzotyczne malownicze, interesujące właśnie z tej perspektywy różnicy między ich własnym życiem, a życiem tych, których znajdowali na wsi. W związku z tym, w Polszczyźnie najczęściej lód, to jest lód wiejski. Zwracam na to też uwagę dlatego, że w języku polskim to słowo ma jeszcze jedno bardzo ważne znaczenie, mianowicie znaczenie polityczne. Wyklęty powstań ludu ziemi, polska rzecz, po spolita ludowa, prawda? Ale chyba nie mamy czasu, żeby opowiadać o tej polityczności w tym momencie. Tylko zwracam uwagę, że będę teraz mówiła o twórcy ludowym w sensie lud wiejski. I ten twórca ludowy to jest też pewna figura, tak jak lód jest pewną figurą, tak twórca ludowy jest pewną figurą, która ma dwa komponenty. To znaczy ma takie dwa składniki, jednym jest właśnie lód na drugim jest twórczość. I twórczość jest też bardzo dobrze zdefiniowana w obrębie tego, co nowoczesność mówi o sztuce, czyli twórczość to jest, no, no, wszyscy trochę wiemy, czym był romant, tym czym była, Vanguarda. Twórczość to jest ta wyzwalająca artystyczna potęga, która drzemie w każdym człowieku i którą po prostu trzeba obudzić, a czasami ona się budzi, sama z siebie, bo jest tak silna, że się z tego człowieka wylewa. Więc ten twórca ludowy to byłby taki człowiek, który mieszka na wsi i równocześnie jest przepełniony też tym talentem i potrzebą tworzenia. I znowu to jest postać, którą znajduje na wsi, człowiek z miasta, inteligent, mieszczuch. Ten człowiek, który na wsi tworzył rzeczy dekorowanym, rzeczy, które były obiektami sakralnymi, czyli rzeźby do kapliczek, prawda? To był człowiek, który nigdy nie nazwał, by się twórcą. On po prostu działo w zupełnie innym świecie pojęciowym. Więc samo sformuowanie twórca ludowy wychodzi się ze świata myślenia etnografów. No i właśnie dlatego i też artystów. Dlatego właśnie najczęściej etnografon się to pytanie zadaje. Więc o kim będzie ta wystawa? Ta wystawa będzie próbowała z problematyzować właśnie tę figórę. To znaczy ona będzie prezentowała te obiekty, które określamy jako kodzieła twórców ludowych. Będzie w warsztwie tekstowej o tych osobach trochę opowiadała, ale równocześnie właśnie będzie zwracała uwagę na to, że twórca ludowy jest pojęciem, które nie należy do świata tego twórcy do końca. A przynajmniej przez wiele dziesiątków lat do niego nie należy. I w związku z tym tak naprawdę mamy tutaj jeszcze jednego twórcę ukrytego. To znaczy mamy twórcę twórcy ludowego. I ta będzie wystawa, która będzie mówiła o tym i będzie mówiła o tym, jaka jest konsekwencja tego, że są te dwie osoby. Są te dwie dłuższe. Dlatego, że w pewnym momencie konsekwencją takiego a nie innego utworzenia tej wegóry twórcy ludowego było takie bardzo ładne sformułowanie Aleksandra Jackowskiego. No człowieka absolutnie wybitnego z perspektywy tworzenia i wytwarzania polskiej sztuki ludowej. I to sformułowanie właśnie to były te dwie dłuższe twórcy ludowego. Jackowski próbował w jakiś sposób poradzić sobie sytuacją w perelum twórczości ludowej, która była w profesjonalna, w dużej mierze wspierana, przez państwo. Generalnie była to pewna gałąź przemysłokulturowego. A równocześnie mamy tego tą figure twórcy ludowego. Tak, tego kogoś, kto jest egzotyczny dla twórcy z miasta i równocześnie egzotyczny dla mnie szczucha, bo jest ze wsi i tak dalej i tak dalej. Jackowski próbując opisać tę sytuację, ukuł to określenie, że twórca współczesny twórca ludowy jemu współczesny ma dwie dłuższe, więc stąd ten tytuł. W którym to błysza się? To był 1975 rok, kiedy on to napisał. Kiedy pani powiedziałła o tym, że jest jakiś element polityczny w zjawisku twórczości, jak my to dzisiaj mówimy ludowej, to wydaje mi się, że to jest jeden z tych elementów, które mogą być kluczowe do zrozumienia całości sytuacji, bo jednak biorąc pod uwagę czas, kiedy osoby z miasta zainteresowały się poszukiwanie różnego rodzaju komponentów tradycyjnych, głównie na wsi, na robią to spobudek. Nie wiem, czy do końca na pewno politycznych, ale na pewno sytuacja polityczna wpływała, że to osoby tego konkretnie komponentu tradycyjnego miałem, miałem tego oczywiście tą połoskość, przechowywać właśnie tam szukały. Ja tak się zastanawiam, to znaczy pani przedstawia teraz obraz twórcy ludowego w bardzo opisowy sposób, ale to jest nasza perspektywa współczesna, obecna. A jak to się przedstawiało na przestrzeni czasu, to znaczy, czy osoby na przykład dwa tak 70-tych analizujące tą twórczość dostrzegały komponent, powiedzmy dwóch dłuższtwórcy ludowego w podobny sposób, jak my dzisiaj, czy jednak to ulegało przemianą. To znaczy oczywiście to jest tak, że właśnie najważniejsze, to jest zjawisko historyczne, czyli to się zmienia w czasie, to jest normalna historia. Ludzie na wsi żyją taką samą historią, jak ludzie w mieście. Natomiast co ważne w tej figurze ludu właśnie nie ma historii. Lud to jest to są ludzie, którzy żyją poza historią, oni żyją czasem na tury, ten postać ludu jest tak wygenerowana, bo ona jest wytworzona w oparciu o taką bardzo fundamentalną nowoczesną podwójność opozycję między naturą a kulturą. I ten człowiek na wsi, to był ten człowiek, który jest blisko natury, więc on żyje czasem natury, który jest cykliiczny, który powraca, tak. Nie ma historii, z historią przyjeżdża ten człowiek z miasta. Więc ta różną czasowość jest fundamentem całego pomysłu na lód. Więc z korofundamentem pomysłu na lód jest to, że mamy różne czasy, no to oczywiście, że ten kto wymyśla lód nie może sobie zdawać sprawę stango, że na lód się zmienia tak jak on sam, tak. Więc jeżeli byśmy faktycznie pomyśleli historycznie, jak w tym końcu 18. czy 1.5-19 wieku konstruowano mieszkańców wsi w tym dyskursie, tak, no bo do tego mamy dostęp, do tego jak pisali o tym historycy poeci, patrioci, itd. I jak to się rozwijało w ciągu całego 19. wieku, a potem w 20-leciu międzywojennym, a potem w PRL-u, no to widzimy, że faktycznie są pewne zmiany, no bo zmienia się sposób myślenia o rzeczywistości w ogóle, sam, a no bo czas no się zmienia. Fundamentem jest ten pomysł na to, że właśnie lód jest bezczasowy przyroda a człowiek z miasta jest historyczny i jakby albo chce albo nie chce, to już, to są polityczne, już sprawy, wciągnąć ten lód w historie. Jeżeli chcego wciągnąć w historie, to wtedy tak jak pan powiedział, próbuje się w nim doszukiwać pierwociny narodu. Bo to 19. wieku to jest okres konstruowania w ogóle nowoczesnych narodów, nie tylko narodu polskiego, jako narodu nowoczesnego. Oczywiście w wypadku Polski i wielu innych też nowoczesnych narodów mamy ten sytuację, że 19 wiek to jest, wiek Imperium Wielonarodowych, więc te narody nie mają swoich państw. Tutaj jest dużo różnych politycznych elementów tej układanki. Natomiast faktycznie konstruowanie nowoczesnego narodu polegało w dużej miasta. że trzeba było osadzić tą opowieścią narodzie w jakiś korzeniach. I tak, że nie były rozmaite jednym z tych korzeni był właśnie lud. W związku z tym wykorzystanie ludu jako tych pierwocń narodu zaczyna się właśnie pod koniec XVIII wieku w Miemczech od cherdera a potem w Polsce receptja tych dzieł cherdera wśród romantyków jest ogromna. Prawdopodobnie wszyscy romantycego dobrze znali czy ty wali, on był tłumaczony. Jego uczeni wykładał na Uniwersytecie w Wilnie, gdzie filomaci, filarędzi, więc te wszystkie rzeczy, które znamy z edukacji szkolnej i pozaszkolnej i co wiemy o romantycznych korzeniach polskiej konstrukcji narodu. To jest przynajmniej jedną nogą osadzone w tym pomyśle, że lud to są te pierwociny narodu, czyli ten lud jest właśnie poza to, że to jest właśnie poza czasem przechowuje ta archaizmy, no i jest to ta prawda archaizmu jeszcze. Ten archaizm jest bardziej prawdziwy niż to co mamy w mieście, bo to w mieście to tam międzynarodowe tłumody francuskie, mody niemieckie, a tutaj mamy tę pierwociny. I w dość niezmienionej formie tak naprawdę ta opowieść skońca 18 wieku w Jekurodem czy z początku XIX wieku w wypadku Polski, czy języka polskiego, ona trwa w myśleniu potocznym do dziś. To znaczy częścią myślenia potocznego, współczesnego polskiego jest gdzieś taki już bardzo uproszczony i bardzo niesproblematyzowany, ale jednak obraz lud korzenie narodu. Po to nam folklore, że on nam mówi o tej prawdziadów, tak? Więc to jest struktura długiego trwania, byśmy powiedzieli. To wszystko trwa bardzo długo. Natomiast faktycznie politycznie to jest wykorzystywane we wszystkich ideologiach narodowych, również w ideologii narodowej polskiej, nie tylko polskiej oczywiście. Tak wracając na grunt takich praktycznych relacji wspomniałe, panie o tym, że była taka pokusa, żeby wciągnąć właśnie lud, który z naturui rzeczy funkcjonował w czasie o bardziej, powiedzmy, w rągu im kształcie do myślenia historycznego, takiego linarnego, ale czy lud tego chciał? Trudno mi się wypowiadać w imieniu ludu, bo tak jak powiedziałem, lud to jest pewien twór, pewna figura. Natomiast jeżeli myślimy o ludziach mieszkających na wsi, na początku XIX wieku, pod koniec XIII i przez cały wieg XIX, to historia tych ludzi dobrze przebadana. W związku je wyraźnie, że podstawowymi problemami były problemy po prostu przetrwania, problemy totalnej, niesprawiedliwości społecznej, problemy no już takie bardzo przyziemne, alkoholizmu, problemy chorób, problemy przemocy, tak, że jakby ci ludzie mieli, jakby choryząc zainteresowania, gdzie inzej. W związku z tym, żeby włączyć ich wideologię narodową, trzeba było wykonać pracę, musieli inteligenci, tak, wykonać pewną pracę, to znaczy przekonać tych ludzi, że z jakichś różnych powodów im się opłaca no być częścią narodu polskiego i mało tego aktywną częścią narodu polskiego. To jest konstruowanie nowoczesnego narodu, oczywiście nowoczesna oświata tutaj jest ważna, więc wprowadzenie o światy podstawowej nawieść, to jest jedna droga, ale oczywiście też pisywanie różnych rzeczy, które w jakiś sposób zmieniają nastawienie tych, którzy są wysoko w hierarchie społecznej, do tych, którzy są na dole. Pamiętajmy, że to była radykalna większość na dole, tak, a ta na górze to było ich niewielu. Ale właśnie też chodziło o to, żeby zmienić to nastawienie, ponieważ jest taka słynna narodowa, narodowy poemat, w którym słyszymy od niej jakiego krasińskiego z głąta, jeden tylko jeden cudz, szlachtą polską polski lud, tak, w salmach przyszłości tak jest napisane, to wieszczy, że tylko wtedy, kiedy ludz i, czyli te dwa stany, tak, się zjednoczą, to wtedy ten narod Polski będzie w stanie zrzucić Jarzmonewoli. Natomiast no, żeby ten cud zaisniał, to wysiłek jest potrzebny z obu stron, no i lud jest wymyślony przez tą część na górze, więc ona musi popracować dużo nad tym, i ludźmi na dole, żeby oni uznali, że są ludem i żeby chcieli się w ten projekt włączyć. Jak tego słucham, to tak sobie myślę, że jednak słowo cud niebezpowodów jest używane do sytuacji, ale u się raczej, rzadziej, niszczęściej. Myślę, że niestety pan maracje i że to co dzieje się w tej chwili, czyli takie ożywienie, zainteresowania chłopskimi korzeniami Polaków, prawda, to jest coś, co bardzo wyraźnie od paru lat widać, to jest właśnie dowód na to, że ten cud jeszcze się nie wydarzył. To zainteresowanie w rata, co jakiś czas, ale ma wrażenie, że też w trochę innym wymiarze, znaczy perspektywa optyka się trochę zmienia, ale to jest temat na myślę już inną rozmowę. Natomiast kiedy sobie myślę o tym, że te dwie grupy jednak funkcjonowały w, zresztą sama pani o tym mówi w nierówności, to na ile etnografowie wyruszając na wieś blitych nierówności świadomi i na ile literalnie je wykorzystywali. Tak, no o tym jest też sporo napisane w polskiej etnografi w takim metady skursie, bo no, Polska etnografia ma silny nurd krytyczny od kilku dziesiątków lat, który niestety strudem się przebija do potocznego myślenia, ale tak z jednej strony na pewno w tym wszystkim było dużo takiego humanistycznego idealizmu. To znaczy właśnie poczucia, że trzeba wyrównywać, że jesteśmy, no to są też nowoczesne podstawy, jesteśmy równi, tak? Wszyscy rodzimy się równi. To było absolutnie rewolucyjne, nie tylko we Francja, może jeszcze bardziej na rewolucyjne. W Polsce 19-wiecznej, tak? No bo znowu takie nowelki, które się czyta w liceum żeromskiego rozdziałią na skróki wronę, o ile dobrze pamiętam to żeromski i takie owsi właśnie tej takiej wsi po tym napoleońskim zrywie, kiedy wracamy, jest reakcja, jest znowu Pani Szczyzna, to są wszystko rzeczy, do których etnografowie podchodzili ci pierwsi tacy konstruujący, dopiero to badanie ludu podchodzili przeważnie z wiedzą o tym, ale też oni sami byli uwerunkowani światem, w którym się urodzili, oni się urodzili w świecie nierówności. Więc z jednej strony jest ta potrzeba, żeby pokazać, to są też ludzie, oni są wartościowi, czyli ta potrzeba wyrównywania, ten idealizm, emancypacja gdzieś tam w niektórych się przewijatych, tych postulatach, natomiast z drugiej strony jest tak, że jednak jedzie się na wieś w poszukiwaniu egzotyki i jedzie się po to, żeby za dokumentować odchodzące archaiczne korzenie na rodu, żeby zobaczyć coś, co jest inne niż to, co się zna z miasta. Więc tutaj ta problematyzacja nierówności, bardzo często nie jest potrzebna, da niczego, są takie analizy pisarstwa etnograficznego, tego amatorskiego, na pograniczu, amatorstwa z połowy 19 wieku, czy troszeczkę później, które pokazują, że faktycznie ci ludzie jechali z pełnym obrazem w głowie i szukali po prostu malowniczej wsi, na której są archaiczne zjawiska, starzy ludzie, którzy opowiadają, jak to drzewiej bywało, pan w kolorowych kieckach i tak dalej i tak dalej. Cała seria stereotypów do dziś funkcjonujących w dyskursie potocznym. To nie jest także etnografia nie ma świadomości swoich korzeni, konstruktorki, tak naprawdę tego tej figury ludu. Tak jak antropologia przeszła przez taką bardzo skomplikowaną autoanalizę swojego udziału w kolonializmie, tak Polska etnografia też przeszła do pewnego stopnia, w dużym stopniu, przeszła przez tą drogę zobaczenia, jak ten lud był konstruowany. W jaki sposób jednak nie chodziło o to, żeby zobaczyć pełen obraz wsi, tylko chodziło o to, żeby zobaczyć archaizm, twórczość, malowniczość, piękno, atrakcyjność. Wydaje mi się, że jest tutaj ukrzyty paradoks, czyli jeżeli etnografowie wyruszali na wieś po to, żeby ten lud włączyć w obręp swojego świata, to jednocześnie była spora szansa, że zniszczą to, co postulują, że jest ciekawy badawczą. Dokładnie tak, w odniesieniu do antropologii, tej antropologii pracujące i że tak powiem w sytuacji kolonialnej, bo my tutaj pracujemy w sytuacji jako etnografowie w Europie bardziej w sytuacji modernizacyjnej. Tutaj nie do końca jest to samo, co kolonialność, chociaż są bardzo podobne mechanizmy przemocy. W każdym razie ta antropologia ukula takie określenie imperialistyczna nostalgia. Imperialistyczna nostalgia to jest dokładnie to, że etnograf zdaje sobie sprawę, że te ludy, które są tak atrakcyjne, tak ciekawy bogatej, które malowniczo należy utrwalić, że one właśnie przez to, że są włączone w ten projekt kolonizacyjny, że one tracą tą swoją pierwotną dziewiczość. I to jest też ten problem, z którym Jacekowski się mierzy w 1970-1975 roku, mówiąc od dwóch duszach. On mówi, że tak współczesny artysta ludowy, Jemu współczesny powtarzam, ma dwie dusze, dlaczego? Dlatego ma te dwie dusze, że jedna z nich to jest to, co Jemu się podoba i jego środowisku społecznego, a druga z nich to jest wtedy, kiedy on decyduje się tworzyć w sposób tradycyjny, czyli ludowy. No właśnie, bo Jacekowski jednak wie, że to, że ten artysta chce tworzyć tak jak się podoba jego środowisku, to znaczy, że on uległ już tej modernizacji. Działacze na rzecz sztuki ludowej, działaczki, bo to w dużej mierze, że były kobiety też wręcz pisały o zepsuciu, że sztuka ludowa uległa zepsuciu przez kontakt z miastem i one stawiały sobie za zadanie, przywrócenie tej niezepsu tej prawdziwej sztuki ludowej, czyli z którą przyjechały w głowie, na wiej w poszukiwaniu, tak? Więc to, żeby ta sztuka ludowa była niezepsuta, to miało polegać na tym, że się tym ludowym twórcą pomoże, tak? Pomoże się im tworzyć na ludowo. No i Jacekowski, który nie był do tego stopnia jednoznacznie zaangażowany, on był twórcą zjawiska, ale też bardzo uważnym obserwatorem tego zjawiska. On sobie zdał w pewnym momencie sprawę, jak wiele osób krytycznie nastawionych do tego, co się działo, że jeżeli chcemy dać tym ludziom wolność, tym twórcą, dać im wolność twórczą, to oni będą tworzyli w sposób w cudzysłowie ze psu ty, bo im się to podoba, bo to jest historia, tam się zmieniają gusty, tak jak w mieście. Natomiast jeżeli chcemy, żeby to było ludowe, czyli piękne, czyli to, co nam się podoba w mieście jako ludowe, to trzeba ich jakoś skłonić do tego, żeby to było ludowe. I Jacekowski tak dał koło, trochę mówi o tym, że tutaj jak się żyje gdzieś na granicy, cywilizacji, gdzieś na obrzeżach, to jeszcze ta tradycyjna ludowość się tam pojawia, ale że w większości wypadków artysta ludowy, twórca ludowy, to konuje wyboru. I wybiera robię dla publiczności do miasta, cepelia, konkursy, robię na ludowo. Jeżeli robię dla swoich, to muszę robić inaczej po swojemu. Czy w zbiorach muzealnych widać te dwa rodzaje twórczości? Słabo, widać, ale widać. To znaczy to wszystko zależy od tego, jak to się dzisiaj mówi, Agendę, mielici, którzy odpowiadali za kolekcję sztuki ludowej. W Warszawskie Muzeum, którego zbiory ja znam najlepiej, i na którego zbiorach oparta jest ta wystawa, ona też właśnie w założeniu jest oparta na zbiorach naszego muzeum tylko. Ono pokazuje to w postaci makatek, ponieważ Halina Olenska, która była przez wiele lat szefową działu sztuki, ona uważała, że makatki to jest coś, co muzeumetnograficzne powinno zbierać. I pomimo, że w latach 60-tych, czy 70-tych te makatki absolutnie nie były uważane za sztuki ludową. Twórca makatek czy twórczyni nie było mowy, żeby się starał o przyjęcie dostaważeszenia twórców ludowych. W latach 60-tych w ogóle były najazdy na targowiska przez milicję obywatelską w ramach obrony dobrego gustu i walki z kiczem, i te makatki były prześladowane. Czy ich twórcy byli prześladowani wyrzucani, oni tworzyli po graniczu legalności, więc cała ta historia z makatkami dobrze ilustruje, że byli etnografowie, którzy, no właśnie, też widzieli, że są te dwie dusze, tak? Tak to nazwijmy. I to, że muzeumetnograficznych w Warszawie ma fantastyczną kolekcję makatek, no to to jest właśnie dowód na to, że równocześnie zbierano rzeczy z konkursu, rzeczy uznanych twórców i twórczyń ludowych, ale te makatki były kupowane na tych targowiskach i podczas wyjazdu w terenowych. W związku z tym te makatki są wykorzystane na wystawie. Jest też na wystawie wykorzystana taka historia ilustrująca dobrze całą tę dworistość w podejściu samych etnografów. Mianowicie tak zwana wystawa 30-lecia polski i rzuczpo solitej ludowej. To się nazwał sztuka w 30-leciu polski i rzuczpo z Politej ludowej i jej kura torem był Aleksandr Jackowski. Natomiast tej wystawie towarzyszyła, wystawa makateki ekranów fotograficznych jako taki Annex, nazwano go na użyte kprasy żartobliwy Maneksem. Natomiast to była wystawa, w której no właśnie w dużej mierze Halina Olecka chciała pokazać, co się ludziom na wsi podoba w tych chwili. Więc z jednej strony były dwie wielkie sale ogromnego przedsięwzięcia obecności, tej ludowości zaaprobowanej wpisanej, w sztukę, w wytwarzanie kultury polskiej rzuczpo z Politej Ludowej. A z drugiej strony był ten Annex, który pokazywał trochę tak, puszczał oko trochę do widza miejskiego, który no też inteligencki widz w latach 70. lubiłki. Więc jakby też to był ten rodzaj puszczenia oka, ale też pokazywał właśnie uwaga. Tam się coś dzieje. Coś czego na tej głównej wystawie nie ma. Coś tutaj jest na rzeczy. Oczywiście w całej dokumentacji, bo ja prowadząc swoje badania, potem przygotowując też wystawę obejrzałam całą dokumentację do tej wystawy sztuka ludowa w 30-leciu PRL. Tam nie ma ani kawałka ani słowa o tym, że jest ten Annex. Na ten Annex trzeba trafić, to znaczy ja miałem ten przywilej, że jeszcze rozmawiałam z panią o lęską, która już nie żyje. I od niej o tej wystawie się dowiedziałam. Jest też wycinnek prasowy, który pokazuje, że dla dziennika, że bardziej atrakcyjna była ta wystawa aneksowa i właściwie całe sprowozdanie z tej wystawy 30-lecia w PRL. To jest dobrze odpracowane, jest napisane, co jest i tak dalej, ale wyćwienki jest najfajniejsze, proszę państwa, to jest to, co stoi w korytarzu. Zastanawiam się jaki był mechanizm tego, żeby o tej części wystawy o której pani mówi nie mówić, a jednocześnie, że on budził takie właśnie zainteresowanie. Czy to był tylko taki rodzaj przekory, że kiedy ktoś nam czegoś nie pokazuje, to jest to być może jest właśnie najciekawsze? Myślę, że to miało różne powody, to znaczy wśród etnografu w samych, byli tacy, którzy uważali, że w dużej mierze sztuką ludową jest to, co się na wsi podoba. Czyli, że z jednej strony oczywiście to jest to, co wspieramy w ramach konkursów, ale jak są makatki, to też jest sztuka ludowa. Taką bardzo inkluzywną bym by działa, derfinicje ludowości miał Roman Reindfus. Halina Olencka też uważała, że makatki to jest sztuka ludowa. Więc to jest jeden powód, że sami etnografowie chcieli powiedzieć więcej niż mogli powiedzieć w tym oficjalnym dyskursie, no bo oficjalny dyskurs był tak jak mówiłam, w latach 60. walczonowskich, zkiczem i przeganiano, makatkowców z targowisk tak. Więc jakby trudno by się było władzy ludowej, przyznać, że to co 10 lat wcześniej było paskudnym kiczem, no to jest sztuką ludową tak. Więc w tym dyskursie usankcjonowanym nie mogły się pojawić tego rodzaju rzeczy. Więc to jest jeden pewnie powód, że etnografowie próbowali to jakoś w cudzysłowie przemycić, pomimo, że ten obowiązujący dyskurs był o tym, że sztuka ludowa to są. Żeśby to są rozmaite obiekty dekorowane ręcznie, zgodnie z zatwierdzonymi przez Komisji Artystycznej etnograficzną Cepeli w Zorami i tak dalej i tak dalej. Drugi powód myślę też był taki, że, no właśnie, jesteśmy w latach 70. To jest ten okres tych dwóch dusz jak najbardziej, które, które to zjawisko ludzie obserwujący kulturę wrażliwina wytwórczości kulturową czują, że coś tu jest na rzeczy. Bo z jednej strony lata 70. to jest ten okres gigantycznej popularności sztuki ludowej w różnych rozumieniach. To znaczy moda Polska w wypuszcza kolekcje inspirowane w cudzysłowie ludowością mówię w cudzysłowie, bo to jest bardzo skomplikowane, więc w ogóle powiedzieć, że to nie jest takie proste przełożenie. Zresztą sama Cepelia też wytwarza obiekty ubrania. które są elementem mody współczesnej i ubrania i torebki, paski, tak dalej. To wszystko jest zatwierdzone przez Komisji Artystycznej Etnograficzną. Równo wcześniej są święta trybuna ludu, C-Peliady, czyli faktycznie ten bardzo popularny, festynowy wariant ze współmazowszego, stroję ludowy. Jest cała masa różnych rzeczy obecnych w wytwarzaniu kultury. Nie wiem, czy mogę sobie pozwolić na barejizm, ale jak sobie przypomnimy, wręczanie paszportów polskich, i tą parę, która tańczy w strojach ludowych, krakowskich. Zaczyno to jest satyra na tą wszech obecność uproszczonej ludowości. No i w tym momencie ci, którzy obserwują uważnie, to co się dzieje w polu kultury, również mają takie poczucie, zaraz, ale co tu się dzieje, gdzie tu jest i teraz pojawia się kysłowo klucz? Autentyczność. Autentyczność to jest słowo absolutnie fundamentalne dla wartościowania w dyskursie nowoczesnym. No i w poszukiwaniu tej autentyczności zaczynają zadlądać ci bardziej właśnie wrażliwi zaangażowanie twórcy w świecie kultury. Twórcy w sensie szeroko rozumianym. Twórczy użytkownicy też. Zaczynają szukać jakiś miejsc, gdzie tej autentyczności można się dochrapać, tak? Jednym z takich miejsc to są twórcy, których Jadzkowski nazwał innymi. Obecnie nazywamy ich najczęściej twórcami nieprofesjonalnymi, a z drugiej strony to jest właśnie kicz. Bo lata 70 to jest też taka inteligencka popularność kiczu. Za gdzieś wyjeżdżamy za rokatki i trafiamy na świat, który jest inny, ale to już nie jest ludowy świat. To jest świat kiczu. To jest kolejny powód, dla którego ten anex znalazł się w muzeum i dla którego on był no zobaczony i doceniony też najprawdopodobniej. Czyli różne rzeczy, to co siedzi je w polu kultury, to co samiertnografowie robią, to wszystko wpłynęło na obecność tego anexu w realu i na jego bardzo słabą obecność w dokumentacji. Wydaje mi się, że ten proces on gdzieś tam się ciągnie dalej i wszyscy powoli dochodzimy do tego, że przede wszystkim dla osób związanych z antropologia u wydawało, by się już dosyć przejrzystej, że tradycja nie jest czymś wydobytym z przeszłości, tylko skonstruowanym tu i teraz. Ale mimo, że do tego dochodzimy, to patrzę na naszą praktykę życia społecznego. Są takie momenty w roku, kiedy szukamy tego, jak to faktycznie było. Uż tam na bok z dyskusjami, ale wiadomo, że starity syny stół wygląda tak a nie inaczej. Więc widać, że jest to potrzeba dosyć głęboko zakożeniądnych, we w systemie naszych fundamentalnych punktów, w wokół których obracamy swoje życie. Nie jestem psychologzką, więc nie będę tutaj wypowiadać się na temat poczucia bezpieczeństwa jako pewnej potrzeby psychologicznej. Ale oczywiście pierwsze, co przychodzi do głowy, to że pewne poczucie osadzenia w czasie, to jest potrzeba konstruowania bezpieczeństwa. Od strony, antyropologiczna, archeologicznej, odpowiemy na to pytanie. Głównie przez taką archeologiczną książkę Bjornara Olsena w obronie rzeczy. Ale ona ma zastosowanie i do museu fenograficznych. Chodzi o to, że rzeczy powodują, że osadzamy się w świecie. I te rzeczy właśnie określony porządek rzeczy na stole, to jest coś dzięki czemu czujemy się osadzeni, czyli czujemy się bezpieczni. I teraz oczywiście ustawienie tych rzeczy jest pewną praktyką społeczną. Ale ta praktyka jest niemożliwa bez rzeczy. W związku z tym to, co pan pytał te różne rytuały, do których wracamy kilka razy w roku, które, no właśnie jak wygląda świąteczny tradycyjny stół, one mają znaczenie rytualizacyjne za pomocą rzeczy, osadzając nas w bezpiecznym miejscu. Tak bym to powiedziała. I teraz gdybyśmy porównali, gdybyśmy mieli aparatik do przenoszenia się w przeszłość i porównali tak zwany tradycyjny stół sprzed nawet 50 lat, nie mówiąc już o tradycyjnym stole sprzed stulat. Z tym jak wygląda tradycyjny stół, 2024 to te stały wyglądają oczywiście inaczej. Ponieważ zmienia się życie. Życie jest zmienne. To jest ten problem, z którym zderzają się wszyscy też działacze i badacze na rzecz, gdzie tzw. dziedzictwa niematerialnego, no bo to się zmienia. Bo życie się zmienia. I jakby nie można nie brać pod uwagę faktu, że tradycja się zmienia. Natomiast ona zawsze pełni funkcję tradycji. Tylko jej zawartość się zmienia. To od głosy, które słyszymy wynikają z faktu, że jesteśmy bardzo blisko sali, w której niebawem już będzie można podziwiać wystawę dwie dłuższe twórcy ludowego, co ukaże się naszym oczom, kiedy wejdziemy na wystawę. Czy będzie to wystawa nie wielka, czy większa i czy tych obiektów będzie raczej dużo, czy raczej tylko kilka? Wystawa jest zaplanowana w dwóch salach, więc to nie jest mała wystawa. Można na nią wejść z dwóch stron. Więc samo to, że ona musi się dać czytać z dwóch stron, było też wyzwaniem. Na w związku z tym nie może być bardzo linarna. Te dwie sale są różne od siebie. Są w nich te same obiekty, ale pokazane zupełnie inaczej nie chcę zdradzać. Naczy nie te same w sensie, tylko te same rodzaje obiektów, prawda? Nie można dwa razy tego samego obiektu pokazać. Ale właśnie chodzi o to, że one pokazują w pewnym sensie takie dwie odsłony konstruowania całego, całej narracji, o której jest ta wystawa. Jest tam dużo rzeczy bardzo ciekawych, to znaczy rzeczy, które nazywamy sztuką ludową, rzeczy, które wytworzyli twórcy ludowi. One są poukładane bardzo przemyślany sposób, więc też namawiam do takiego stawiania sobie pytań, dlaczego coś stojko-łoczegoś, ale też można wejść i też w pierwszym takim poczuciu dać się ponieść tej barwności, temu bogactwu, bo jakby takie są te rzeczy. Ale potem warto przy każdej z nich przystanąć, poczytać, zastanowić się dlaczego stoją koło siebie. Dlaczego oczywiście już niebawem będziemy serdecznie zachęcać z dużą intensywnością, ale tak tu i teraz zastanawiam się w jaki sposób przygotować się do odbioru wystawy, która opowiada o zjawisku, które dla wszystkich nazwydaje się oczywiste, a jednak jak okazuje się takim wcale nie jest. Myślę, że po prostu być otwartym na to, co się dzieje na tej wystawie. Dlatego, że zarówno teksty, które są na wystawie, jak i obiekty, które są na wystawie, jak i scenografia, która jest na wystawie, ona ma ułatwić, no właśnie to wielopożomowe rozumienie sztuki ludowej. Namawiała bym w związku z tym do uważnego przyglądania się i czytania komentarzy i myślę, że to jest chyba jedyne co można zrobić, bo tak naprawdę chyba każda wystawa, jeżeli przyjdziemy na nią z uwagą, a raczej z uważnością. Z taką postawą otwartości i bez takiego założenia AHA. Znam ten obiekt, to jest to i to i to. Tylko właśnie co on mówi w kontekście tych innych obiektów, co on mówi w kontekście tych słów, które obok są napisane. I wtedy nawet ci, którzy, no właśnie są zaznajomieni z tymi rzeczami, bo te rzeczy są, niektóre z nich są bardzo do nas przemawiające, poruszające, emocjonalnie, estetycznie. No właśnie, żeby zobaczyć je może z innej strony, zastanowić się, jak wzbogaca nasze, ich odczytanie taka perspektywa, bo to nie jest wystawa, która ma nam coś burzyć i nic nie oferować w zamian. Ona jest krytyczna po to, żebyśmy lepiej rozumieli świat. Po to w ogóle jest myślenie krytyczne, żebyśmy byli bezpiecznie i się w świecie, a nie, żebyśmy odebrali ten akt krytyki jako totalne zburzenie całego porządku rzeczywistości. To nie jest to burzeniu porządku rzeczywistości. To jest o tym, że te rzeczy, które znamy, o których myślimy dobra, sztuka ludowa, śpiewa tańczy rysuje. Że to nie jest tak, ale to nie znaczy, że to jest bezwartościowe. To jest bardzo dużo warto i jest więcej warto, jeżeli popatrzymy na to głębiej. Wydaje mi się, że jest to idealna łońta tego odcinka podkastu państwowego Muzeum Łentnograficznego w Warszawie. Drodzy Państwo, serdecznie zapraszamy na wystawę "Dwie dusze twórcy ludowego", który akurat Orką jest doktor habitova na Eva Klekot, która była dzisiaj z nami w podkaście państwowego Muzeum Łentnograficznego w Warszawie. Dziękuję za tą rozmowę. Dziękuję również. Do widzenia, do usłyszenia. Do zobaczenia potem na wystawie. Wystawam dofinansowano ze środków samorządu województwa mazobieckiego, który jest organizatorem państwowego muzeum etnograficznego w Warszawie.