#022 María Laura Berch - Coach & Casting

[Música] Estás escuchando así empecé en el cine. El podcast donde los que hicieron y siguen haciendo cine nos cuentan cómo empezaron a hacer. Hoy nos visita María Laura Barge, finalmente el holograma. Sí, muchas gracias. Muchos intentes. Ah, sí. Te digo que con todos se coordinar entre horarios míos, horarios del otro. Claro, el estudio esté libre. Claro, claro. Te conquiso también muchos de los invitados, es gente con la que estaba trabajando dentro, los agarró, bueno, bueno, claro, nos quedamos en tratar el estudio, entonces eso facilita. Tal vez con los que no trabajo, es más difícil coordinar horarios. Pero bueno, aquí estamos finales. Cuando quieras. Bueno, como sé que escuchas el podcast, siempre piso que la misma pregunta es si tienes registro en que momento apareció el cine en tu vida. Sí, recuerdo ir al cine como una experiencia de barrio, vivíamos en Wilde, ir al cine de las flores, una salida con amigos de la escuela primaria, el hábito o si eso, el hábito de ir al cine. Recuerdo lo que me pasó, por ejemplo, viendo Annie como una película que creo que la vi mil veces y el hecho de volver al cine y de verla varias veces. Pero el cine iba con amigos, era una salida con amigos. Y se podía, alguna mamá que nos llevase, la verdad que no recuerdo tanto como era el acontecimiento, pero recuerdo eso, una vez muy puntual, un amigo que me toca el timbre y de ahí nos vamos al cine, aparecemos en el cine, solos de la calle en las flores. Esa es mi recuerdo, igualmente diga mucho, tienen alguien de Wilde saber si le dicen Wilde o hay alguien que le diga Wilde. No, si le dice Wilde, no es mi amigo. Claro. No, Wilde Wilde. Ok. ¿Qué te pasó con esa película? Más allá de querer verlas varias veces. Sí, yo creo que era como el inicio de la fantasía de querer ser Annie, de actuar como Annie. Pero sí, hay algo de la magia, de esa posibilidad, de cantar, bailar, de la historia, también colorada en esta época. La identificación vino por ese lado, tal vez. Tal vez. Y ahí ya sentiste como un deseo de acercarte a la actuación. A la actuación, a la danza, primero. Pero había un estímulo en tu casa para hacer eso. Creo que lo que hubo fue acompañarme en el deseo, en la curiosidad, y también ellos vermelos, registrar, la voluntad. Por ejemplo nosotros vivimos en Wilde y yo bailaba con Mikoel y Rodolfo Lin en Córdoba y Montevideo. Y yo viajaba sola, y nada, ahí recuerdo eso, como también ellos, que a mí me gustaba tanto que después del colegio podía venir sola, capital, y tener una experiencia de danza, como que siempre fue un lenguaje que yo no sé, me sentía plena, y bueno, nada, obviamente que después vino fama, la serie, y eso, sobre todo, todo mi estímulo. Esa fue muy buena, es terrible, fama, pero creo que abarcaba toda una generación, nadie se queda afuera, incluso los que detestan a los musicales, crees que con fama, no había claro, pero creo que eso, como mi relación empezó por ahí, por la danza, y después crecer y crecer también en un cuerpo que tal vez no estaba dotado para la danza, era danza contemporánea, y que me dijeron que tal si probás con la actuación, y ahí empecé, creo en el primer curso, no, creo no sé, en el primer curso que dio "Noramo Sanco", que llevábamos pocos años de diferencia, y era su primer curso en el Centro Cultural San Martín, ahí estaba. Y esto era para el hilo a la secundaria. Para el hilo a la secundaria, ¿cuándo también? Tercer año de secundaria. Y cuando terminaste a la secundaria, ya sabías lo que querías hacer. Sí, pero hubo una pequeña cláusula en casa, que era. Estudía algo en serio. ¿Qué vas a estudiar? Y entonces ahí fusioné con ciencias de la educación, y una carrera que abansé mucho, obviamente, que no terminé, pero que sifo, una carrera que tenía materias que me encantaban, que al día de hoy la siento como una carrera que me habita, que está conmigo, que me acompaña, que me vuelve, ahora más grande también la entiendo, que en su momento no entendía nada, creo. Una de más se una mira como el mapa para atrás, y yo entiende, ¿no? Es como que sentís que todo eso que uno fue haciendo, es decir, "ah, ahora entiendo flakelo hizo, o para qué me sirve ahora". Sí, que relación también en ese momento, siempre me gustó la docencia, y bueno, había algo en una carrera universitaria que me daba como algo más que un profesorado, y por eso me metí en ciencias de la educación. No tenía, sí, mi madre fue maestra en el Uruguay, y entonces, bueno, tenía una relación con la docencia en mi casa, pero tampoco es que. Y seguiste en la escuela de Nora Mosenco después de. No, terminé, ella dio ese curso, y seguía haciendo cursos hasta quinto año, y después vino la opción de entrar en esa época, se llamaba Enad, lo que era el 1, y Diel ingresó en los dos en la municipal y en la nacional, porque no sabía cuál iba a poder entrar. Pero en paralelo a ciencias de educación, era en la uva ciencia. En la uva, claro. O sea, la idea de movir a hacer las dos carreras. Sí, sí. Desde los 15, después del curso de Nora Mosenco, y Diel Cacache, que en realidad era el gran maestro de este curso también, estudié con Juan Carlos Gené, que yo considero como uno de los nortes en el trabajo, en la forma, y Juan, bueno, seguí formándome con él, incluso durante el estudio en lo que nosotros le decíamos conservatorio para la escuela nacional de arte dramática. Así que a partir de los 18, fue un tiempo completo de estudio entre las dos carreras y trabajaba. Y trabajabas de algo relacionado. De la trabajé muchas cosas, en el periodo de la tarde, porque una carrera era la mañana y la otra carrera la noche, y la tarde, los días que podía, porque yo había audicionado para entrar en el elenco estable de mismo teatro con Igor Larchundi, perdón, Ygon, Larchundi Escobar, estaba en el elenco, a la tarde, varias veces en el elenco, y después trabajaba, o en una panadería, fui cadeta de una óptica, vendí cabitadores. Cabitadores. Cabitadores, sí, o de todo lo que no, no importa. Dejamos pasar ese dato, yo fui un día al paseo la plaza y pregunté si se podía hacer acomodadora, porque no soy para mí, me parecía la mejor excusa para verte atro todas las veces que pudiese gratis, porque obviamente no iba a que no pretendía cobrar, salvo las propinas que nos daban y estaba buenísimo, porque podía ver todas las obras. Y ahí lo conocé y a Julio Chávez, que estaba haciendo el vestidor. Y entonces era súper interesante, porque yo iba temprano a ver su preparación sobre el escenario, y bueno ahí vi mucho te atro, como acomodadora. Pero qué bueno, porque estoy pensando, buscabas trabajos que te permitan por un lado vivir, pero que te acerquen también. Sí. Y te presentabas en casting para obras. Mientras estuve estudiando en el conservatorio no, creo que porque tenía la cuota del elenco que viajábamos mucho, viajamos con el elenco fue una época que se salía bastante de gira, así que tuvió oportunidad de representando a la escuela viajar, trabajamos en Francia, en Inglaterra, incluso tuvimos una experiencia en Georgia, siempre con elenco es universitarios, el intercambio y era súper enriquecedor desde viajar, trabajando y conocer esos lugares increíbles, trabajando y lo que te devolvía la experiencia, digamos, como para mí realmente estaba muy completa y además, bueno estudiar en la facultad, rendir los exámenes era como Arduo, entonces no me quedaba tanto tiempo para ir a audicionar, no me pasaba por ahí la curiosidad tampoco, creo. Fui, un par de casting de publicidad, pero que decían unos textos muy duros a quienes no cumplíamos con visualmente con lo que yo se esperaba, era duro y siempre fui como alguien en ese, más en ese momento como muy estricta con ciertas cuestiones, bueno, me estoy formando, o tengo que leer, tengo que ser una actriz instruida y tengo que, es el momento de formar, entonces tampoco me moría por estar en un casting de una publicidad, ni bien ni mal por la publicidad, sino porque yo no me sentía que era mi espacio y creo que eso siempre estuvo como en mí esta cuestión de la observación de la actuación, como que realmente prefería ir a acomodar sábados y domingos a la noche, en tras noche a Fabio Posca la gente, cuando él empezaba en el paseo de la plaza porque para mí era revelador. Seguramente me acomodaste alguna que otra vez. ¿Qué curioso? Nunca se me ocurrió pensar en eso, pero como es la situación de la acomodador, o sea, tiene la posibilidad de ver la obra de concentrarse, se acaba su trabajo en cuanto arranca la función y se acaba su su tarea salvo que te designen para cuidar esa sala y muchas veces los acomodores también cuando ya vimos 50 mil veces la obra te quedas del lado de afuera en la puerta esperando y si alguien necesita algo entras o compañías pero yo siempre me quedé el lado de adentro. Me sabía los textos de amor. Claro, seguramente era interesante ver cómo se iban transformando ¿no? ver las transformaciones lo que me fascinaba ver como los públicos iban cambiando y se resignificaban los mensajes. Me fascinaba siempre ver el hecho de ir al teatro. Ahora que hablabas de esto del cine, como ese evento, que yo también lo recuerdo por ahí, ¿no? Acomodar a las pensar como en las historias de cada uno de esos espectadores que estáis sentado, que se armó su día, que armó su plan, recuerdo así como pocas veces que me ha tocado a mí pero por alguna cuestión que la función se suspendía era tremendo. ¿Era tremendo para vos? Para mí. A sumir ese rol era tremendo. Pero ¿qué? ¿Cuál era el rol? Que tenerle quería decirle a la gente no, señora se suspendió vuelva a su casa pero le guardamos la entrada para su día que dia puede hacer que se aboletería y eran como las frases que nos que teníamos que decir. Claro, era la cara del que por algún motivo no podía cumplir con su compromiso. Y era duro. Eso no le pasaba bien. Qué buena, qué buen lugar de observación. Me parece reinteresante y no te pagaban al final. Fui consiguiendo lentamente mi suelo. Y después fue como todo un gran evento para mí en mi vida también personal que estaban buscando a comodadoras porque iban a reabrir el teatro ópera con la vez y la bestia. Y ahí te presentaste, y ahí me presenté, sí, nos reconocieron como una recomendación a un grupo de comodadoras de la plaza. Estábamos como eso cubriendo reemplazos o solo en las funciones de trasnocho con sin un contrato fijo que al primer día de la comodadora lo conocía a Gustavo. Así que sí, que era el productor general y que era el único que podía entrar a la sala sin credencial. Y yo no lo sabía. Hay primer día. Es como un esto, digamos, es como un yaite que tiene los estudiantes de teatro de ser acumodadores. ¿Es como que los acumodores sean estudiantes de teatro? Se dan casos, pero no necesariamente es como también son esos trabajos que sobre todo diorarios creo, que te permiten, también fui camarera, mosa, pero creo que como acumodadora se cumplían. Te vinculaba? Sí, y era tiempo rodeada de actores, tiempo, rodeada de, no sé, recuerdo como grandes clases de actuación, de actores que se preparaban, como también conocer la parte detrás de la preparación, de una obra, siempre me fascinó eso. Y tenés esta posibilidad de estar pensando de ver errores o ver que se olvidó de letra y cómo sorteaban ese tipo de diviso. Eso era maravilloso, como una gran escuela, ¿no? Sí, es maravilloso. La verdad es que yo lo disfruté mucho. A veces hago el chiste, si tuviese que volver a algunos de los trabajos, creo que volvería a ser acomodadora. También hay algo del encuentro con el otro, ¿no? Bueno, es que todas estas actividades están basadas en eso, incluso las historias que se cuentan tanto en el escenario como en la pantalla, todo tiene que ver con uno otro, con los otros, con nuestra relación con los otros. Me acuerdo que yo estaba en la facultad estudiando educación y teníamos que había que hacer un trabajo práctico, como de pensar al individuo y pensar sus relaciones, y claro, yo era como muy monotemática porque toda mi experiencia serano, o situaciones que habían surgido en el teatro o, bueno, tenía una que en la que más me había copado, me acuerdo que le voy a hacer contigo, a ver cómo nos va. Dime que Series miraste y te diré quién eres. Y entonces era como todo muy relacionado a la experiencia actual, ¿no? Como que para mí, eso, si me preguntás, mi trabajo acomodadora, creo que lo que más el libro es que para mí era realmente un espacio actual, incluso en el encuentro con el otro, ¿no? En el espectador que venía, y yo me sentía también un poco actuando ese rol de acomodadora. Por eso creo que tampoco era una curiosidad fuerte ir a buscar el espacio actual, a un grupo, te atralo, después vinieron las experiencias profesionales acotadas, muy acotadas en relación con la formación, pero vinieron, estuvieron. Yo siento que fue como una época de muchas vidas, porque así realmente hacían muchas cosas, claro. Cuando terminé la escuela nacional, me llamaron para hacer una obra en este teatro del pueblo, un docente que yo he tenido en la carrera, y que, bueno, estuvo buenísimo, que fue mi primera experiencia profesional, y a partir de ahí me habían visto, me había visto también un director que estaba auditionando en el San Martín, yo ya estaba en pareja con Gustavo Rayer, y bueno, que también ya estaba trabajando en San Martín, entonces fue todo una cuestión de intereses que hago la audición, quiero moverme, nada, por el valor también y por el estúdio y por la formación, y fue como familiarmente se echarlo. Te giré un conflicto eso, ¿qué el sea productor allá? No, bueno, no sé si, en ese momento sí, lo recuerdo como una situación de decir éste es tu espacio, tú ocupaste un rol muy concreto, que era productor, yo estoy audicionando para una obra, pero finalmente, ¿sorteado? Claro, sí, sí, entendiendo el rol de cada uno, y después vinieron dos experiencias en el San Martín, y la verdad es que ya está, no tengo mucha más tránsito como actress. Bueno, pero me interesa saber cómo abandonamos eso y cómo entramos en otro mundo. Mira, en paralelo, yo seguía haciendo docente, tenía como varios proyectos, algunos de talleres recreativos para niños con situaciones complicadas dentro de las escuelas, y hacíamos unos talleres especiales como para encontrar dentro de alguna actividad artística y explorar o sea, utilizaba ser teatro. Sí, sí, sí, sí, siempre fue como un lenguaje y en el trabajo de la docencia, sobre todo, lo que sucedió como concreto es que yo estaba dando clase, volví a mi casa con unas bolsas, llena de láminas y cosas, y bueno, me acuerdo que en ese momento estaba haciendo las nubes, una comedia griega con niños, y en casa estaban hallando, leyendo unos textos, hallando y empezando a investigar un posible material Vera Fowell con Gustavo. Bueno, me preguntó cómo trabajaba con los chicos, y después se fue, me acuerdo que le pregunté a Us, Vera me contó que tiene una película, le voy a preguntar si algún día puedo ir a ver cómo es, porque la verdad que no me imagino cómo es llevar este trabajo, que yo lo hago de manera grupal y en el lenguaje teatral, cómo llevarlo la audiovisual. Claro, con el cine no tenía ningún vínculo de la web. No, no, no, y bueno, y entonces me dijo, bueno, preguntarle, me dijo Gustavo, mirá, ya estaba haciendo una película con chicos. Ella estaba haciendo las mantenidas sin sueños, junto con Martín de Salvo, y entonces le pregunté, fue una como una pregunta así como muy curiosa, porque no me esperaban, ni su respuesta, y ella me juinó crecer la coach de la película y yo no sabían ni qué existía. La palabra coach. Así que a Vera Fowell todo me agradecimiento infinito siempre, pero sobre todo porque me hizo entrar por la puerta más amorosa al lenguaje audiovisual. Y bueno, eso, que me dijo crecer la coach y yo le dije, brah, no, perdón, pero no tengo idea. Claro, tenías tu experiencia de haber estado trabajando con chicos. Sí, pero no, no, no encontraba cómo se podía fusionar. Tampoco debo reconocer que en todo ese momento yo no tenía una curiosidad profunda por el, por el cine. Desde que conocía Gustavo, obviamente hubo hubo un acercamiento de otro tipo de cine, el cine, cine, filo, y sabe mucho, entonces era como muy enriquecedor, cualquiera era el cine con gust, pero bueno, no la tenía. Claro, pero era como espectadores en todo caso el mundo, usted era el teatro. Siempre, claro. Entonces, eso era muy fuerte para nosotros. Y para mí, sobre todo, que yo lo seguía ejerciendo de alguna manera. Y Vera me dijo, bueno, nos juntamos un día, me dio el guión que me pareció alucinante, pero yo ni siquiera tenía una relación vínculo con el material escrito de esa manera. Claro. No estás acostumbrada a leer guiones. No. Y me dijo, bueno, estudiar. Usó esa palabra además, me parece maravilloso que yo usaba esa palabra, estudiar. Y me dijo, le de estos libros, el primero que recuerdo así era, y me dijo a notar las películas que no viste. El primero era conversaciones entre Hitchcock y Truffaut. Ah, divina. Que cuando terminé de anotar las películas, me di cuenta que creo que no había visto, oye, había visto dos, con Gustavo. Entonces ahí me dijo, bueno, hay que ponerse a mirar películas, hay que ver las referencias. Y en paralelo, ella me entrenó en la lectura fue muy generosa, muy amorosa con la forma en común. compartir el material. Entonces yo aprendí desde la escritura. Esa película la aprendí desde la escritura también. Entonces para mí fue revelador, ese trabajo. O sea, en qué estado estaba en ese momento la película? No era una escritura. Era solo un final de guión, el castillo ya había avanzado. Sí, sí, el castillo estaba avanzado como un proceso, pero no cerrado, digamos. Recuerdo que el castillo se llamó Mario Maler y bueno, que también fue superamoroso conmigo y me dejó participar y empezar a entender cómo había que llegar a esa nena. ¿Qué cosas importaban? Y la verdad es que le debo mucho a la intuición también, es un ejercicio. Bueno, esto que estábamos hablando recién, que siempre me vuelve a mí, en la forma de trojar que es el encuentro con el otro. Y bueno, y de repente me vi rodeada de niñas, pequeñas, hablando de cosas profundas y con una guía como vera que bueno, en todo su universo profundo, poético, para mí fue eso. Otra vez esos norte es que uno, no, que uno lo compane. Sí, y está pensando que genial, porque fue tu primera experiencia cinematográfica donde vos tenías que preparar a alguien sobre cómo trabajar frente a una cámara cuando vos misma no tenías esa experiencia, ¿no? Sí, si tengo que decir cómo me formé en lo que para mí después fue mi actividad, te diría haciendo porque no hasta que no entren cuadro, no me di cuenta que es hora cuadro. Claro, porque estoy aprendiendo ahí sobre la marcha. Bueno, igual leyendo ese libro de trufo y hichito que con la mejor escuela es irse. Pero que es una lectura. Claro. Que después cuando le pones el cuerpo y cuando estás trabajando con otro y para otro, yo recuerdo muy potente el primer día cuando la confirmamos a Lucías Nie, que fue la primera niña con la que tuve el honor de trabajar, me acuerdo que llegué a mi casa y le dije, pues no, no puedo actuar más. A partir de hoy no actúo más. Y de hecho, así fue. No, no he vuelviste acá, pero porque no puedo. Mira, porque me pasó una cosa muy fuerte que necesitaba vaciarme de mí, necesitaba estar con un grado disponibilidad que no podía haber una pise de deseo de estar ahí. Pensaba que estaba preparando y haciendo que otro de alguna manera brille y saber el lugar de estar a un costado es un ejercicio también. Para alguien que ve yo venía en la formación de estar adelante entre comillas, pero bueno, es como se prepara un actor. Pero es como que vos encontraste, o sea, encontraste un placer en ese lugar. Totalmente. Totalmente. Pero placer que lo redescubro con cada película. Que bueno tener esa capacidad de, sobre todo en un trabajo como es el director, que es con la mirada tan puesta sobre sí mismo, tener esa capacidad de decir, pero yo me siento muy cómodo con esto. O del no protagonismo, ¿no? ¿Qué les pasa a los actores? Porque digo, todo autor sueña con un protagonico. Pero yo veo que eran desactores que hacen papeles de reparto, que son maravillosos, y que esa es su carrera, y que entienden eso como su carrera. Y me pese que tiene que ver con esto, ¿no? Como salir del lugar tradicional de que las cosas son así y poder mirar qué pasa alrededor y cuál es el lugar de uno, donde uno siente que tiene para aportar o donde está compro. Sí, me pasa el día de hoy, digamos, estamos hablando de, no sé, 17 años después, ver a un actor al que acompañé, verlo disfrutar, transitar profundamente la experiencia, pero sobre todas las cosas al director, para el cual trabajé, sentir que incluso superó lo que creía que iba a encontrar, para mí dos momentos son únicos. Son maravillosos, ¿de verdad? profundamente, no sé cómo, ahora si me decís cómo ser actriz de, no sé, no sé cómo hubiese seguido ese camino, también creo que fue insisto con esto las cuestiones de la vida, de lo que me tocaron con, no sé, si es suerte o el destino me la puso ahí, yo la tenía que ver y aceptar, y después trabajar muy duro. Tomarse un en serio. Sí, fue un trabajo duro, aceptar y reconocer que yo tenía que esa palabra me viene como mucho, como vaciar, me abandonarme para estar disponible, es como un ejercicio que hubo que hacerlo, digamos, fue decirlo una vez y después cuando tuve que decir no, gracias, no actúo más, por ejemplo, entonces era como raro. Y yo estoy pensando que la actuación sigue estando, este vaciarte, o sea, estás actuando, no sos la que le ponen el cuerpo delante de la cámara, pero no estás hacer esa actuación, se me ocurre, ¿no? O sea, pararte en ese lugar, entender ese lugar para poder enseñarlo y voy a ayudar al otro, ¿no? Sí, y además que hay algo que la verdad que después pensaba que yo entre más por el lado de preparar a Lucía y acompañarla en el set, y a compañera Vera, porque Vera estaba en ese rol de ionista, productora, protagonista, co-directora junto con Martín Desalvo, digamos, eran demasiados roles, entonces bueno, Vera confió un lugar muy importante, que era, sobre todo, el lugar de contener emocionalmente a Lully y la verdad es que eso en ese rol que me propuso Vera, yo estaba en un trabajo de coach, después de vino el ejercicio de Castin. Eso te iba a preguntar. Y la verdad es que hoy en día hago muchas personas que en el día, porque tomando audiciones me gusta, no sé, de saber la letra hasta actuar, detrás de cámara. Estás actuando todo el tiempo, a ver, en espacio de contención por lo menos, donde aparece muchas necesidades, ¿y había gente especializada allá en eso? Sí, seguro en el mundo publicitario había y mucho, y en el cine también me parece que, bueno, fue un trajo particular también, que entre justo con una película particular y la verdad es que cada vez nos somos más los que vamos desarrollando ese trabajo, también porque me parece que se han ido poniendo cada vez más exigentes los proyectos y las cuestiones alrededor del rodaje con un niño. Estas son temas muy delicados. Después de esa película es como siguió la cosa, con otra película con niños. Sí, si, después en seguida tuve la suerte de trabajar con Juan Solanas en Nordeste, fue en paralelo, estaba haciendo Nordeste de Juan Solanas, y cómo pasan las horas, dinés de elevar a cesar embarzada. Así que como tuvo una primera experiencia muy fuerte en esa película con Vera y después tuve dos proyectos en paralelo atravesados por mi propio momento, un embarazo que fue hasta el día anterior a despedir a los niños de Nordeste, que se iban a filmar a Formosa, que es los de compañías y hasta la avión. Una película fuerte, fue un proceso de trabajo. Las dos fueron procesos de trabajo muy distintos entre sí. ¿Tibán formando abos misma, ¿no? Sí, sí. Hay algo que funcionó muy bien en la película con Vera y con Martín Desalvo, que fue entender el guión. Para mí esa fue mi gran escuela. Es como siempre trato de ser muy clar en eso, no? Nos anteceden como hecho artístico ese guión. Y hoy estamos acá reunidos. ¿Por qué ese guión hizo un camino? Entonces soy de las que defiende mucho el trabajo de guión. Así sea una línea, no me importa. Pero hay algo de esa palabra escrita que nos da la posibilidad de estar hoy acá. Ese fue un gran trabajo con, ya te digo que para mí le estoy eternamente agradecido a Vera y después lo que pasó en rodaje en ese momento era fílico. Entonces, no conocía. Había que ser más eficiente. No, había más las palabras. Claro. Recuerdo una de las situaciones así, primeras, estábamos por ir a toma y me está la cuento siempre en clase porque me parece como una situación muy concreta y ordenadora después en la por para mí, lo personal fue como ordenador esta secuencia. Lulli ya estaba como. Habíamos hecho todo un trabajo previo emocional para el momento de la escena y yo escucho que este ese momento no le iba a prestar atención igual estamos ya tres de rodaje, ¿no? Pero la palabra cambio de chasis. Y veo todo un movimiento en el set, pero yo estaba con una niña, con las lágrimas. Claro. A punto de caer. Y entonces empecé a usar una libretita que anotaba la palabra, las personas que involucraban esa palabra y el tiempo que llevaba esa palabra. Son muy metódicas. Soy muy despistada. Me siento muy emocional. Bueno, yo creo que atrás de todo metódico hay alguien muy despistado de salenado. No, no sabes lo que nos hemos reído con esa libretita. Vera se moría de la risa porque yo sacaba la risa y anotaba cuando entendí que el cambio lo que significaba el cambio de chasis y ahí empecé a entender el lenguaje audiovisual, digamos, el boom. No sé de palabras que yo escuchaba. Bueno, me fascinaba la palabra pelo, por ejemplo. Hay un pelo. Esa era buenísima. La tensión de saber si había un pelo, no había un pelo. No sabía si era bueno o malo, pero estábamos todos tensos al alrededor de la cámara. Va a todo, yo sola. Pero bueno, y ahí empecé a hacer esta notación, estas notaciones que después entendí que hay algo del trabajo en el set que muchas veces los actores llegan muy tarde a ese conocimiento del lenguaje audiovisual. No es solamente actuar frente a cámara, que salgo con la vida. lo que a veces he tratado de reflexionar ahora ya más grande, yo también profesionalmente y personalmente, pero más grande, y como en el encuentro con actores y todo, como bueno, es la comprensión del lenguaje en su totalidad, ¿no?, y ese es el punto y lo fascinante del trabajo con niños, es que primero que hay que aplicar el sentido común no es tanto más difícil que eso, primero el sentido común y después que son los primeros que entienden que hay reglas para que el juego funcione, no es un capricho, una regla, no es una imposición, una regla, la regla está porque entonces hace el juego más divertido y en esa posibilidad de conocer la regla que yo les iba descubriendo mientras estaba en un set, además también es eso. Las aprendiendo eso. Ahí, entonces era interesante después entender eso como cada universo, cada grupo de trabajo tiene también sus propias reglas y cuanto mejor y más las sabemos, más y mejor aprovechamos el tiempo con ese grupo, ya sea vestuario, sonido y eso fue para mi revelador de la película también de las mantenidas ensueños porque fue una posibilidad de indagar en el lenguaje y el trabajo en equipo, totalmente, un equipo maravilloso que también tenía esa posibilidad, que fue nada, recibirme en un rol tan particular corriendo atrás de una niña. ¿Y en qué momento pasas del coche o al casting? ¿De qué manera parece? No, fue un poco de la mano, digamos, en las mantenidas ensueños yo me incorporo después en una tarea que está empezada, sí que lo que faltaba hacer la instancia de Colba, que es un segundo llamado y faltaba como tuve, por eso tuve la oportunidad de ver como todos los pasos, pero ya en las películas que siguieron tanto la de Juan Solanas como la de Inés de Oliveira César, estuve involucrado. Pero no se te disignaba como tarea, digamos, específica o simplemente participabas. No, no, no, sí, sí, ya estaba delegada la tarea. En el caso de la película de Juan fue un trabajo particular porque, bueno, trabajábamos con, junto con distintas fundaciones, entonces yo tenía acceso, tal vez al lugar es un poco más alejado, si a niños tal vez que la inquietudia en la actuación no le llegaba o no le montaba. Y en el caso de la película de Inés ya era un castín un poco más formal porque en la estructura, digo, quiero decir, uno hace una convocatoria y esos niños se acercan a un lugar y en ese lugar uno los entrevista o hace una escena. Claro, pero también digo. Claro, eso aprendiste sobre la marcha haciendo, digamos. Sí, sí, sí, por ejemplo, para mí es fundamental y al día de hoy conocer al otro. Hay algunos directores que ya me conocen y que saben que me gusta hacer entrevistas con la gente y charlo de la vida. Obviamente que son entrevistas que van, se van direccionando a favor de la temática de la película. Entonces tengo posibilidades de la persona, de explorar ciertas sensibilidades que yo digo que es cuando el otro no está atento a lo que se espera a ver de él, sino que solo está, trato de generar ese momento. Y siempre es un registro para mí y que el hecho de sentirse atravesado por la ficción y por lo actual no se distancia en eso que eso está, que eso puede volver y el hecho de tenerlo registrado en una entrevista también hace que yo sea un material de consulta para saber cómo explorar contigo la actuación. Claro, estoy pensando que hay montón de cosas que sucede especialmente, me imagino que con chicos que atentan contra eso, el tema de los padres, el tema de los castings, las ansiedades. Sí, lo que pasa es que es un mundo de expectativas, como con los adultos, pasa lo mismo, lo que pasa que los niños, a veces los niños no la tienen y lo tienen más los adultos, pero a veces hoy por hoy también muchos los niños ha cambiado desde que yo empecé, ha cambiado mucho el paradigma social de la comunicación, digo bueno, uno va entendiendo que hoy nuestros niños, son niños que se exponen, ellos también en su foto de otra manera. Entonces, bueno, que son modos diferentes, que hay que estar atentos y hay que conocerlos. Entonces eso, en sí mismo la instancia de castings es una instancia de mucha expectativa, de insertidumbre, si gustarés, si no gustaré, quise bien quise mal. No solo eso, sino que la mayoría queda en afuera, la gran mayoría. Esas es la parte más dura del trabajo en Casting, ver un volumen de gente que, a veces que después queda una, por eso digo que me parece que con los años y con el trabajo también, cada vez hay una reflexión mayor y más amorosa alrededor de la instancia de Casting, no? Pensar al Casting como una pata creativa dentro de un proceso de una película y pensar que también es un lugar de exploración para el director en qué y cómo va a dirigir. Y todo eso me parece que es como un trabajo en mi caso personal y como es algo que fui encontrando, que tampoco lo sabía priorio o bien nada. Y también me va pasando que una experiencia me va arrimando a una forma de trabajar distinta en la siguiente amo. Y me parece que con el tiempo esta cuestión de habilitar que el espacio de Casting también para el actor sea un espacio de elección. Hablamos de hablar mucho eso con los actores, cuando te dicen "no, pero yo no hago Casting". Porque Diosí también es tu espacio para venir a indagarse. Yo entiendo que después está la cuestión laboral, es concreta, profesional. No soy ingenuente, no entiendo todo lo que eso tiene alrededor. Pero eso también tiene que estar presente como un elemento. En un momento pasaste a, o sea, te estabas especializando casi en niños y se empezó a ampliar el juego, supongo que fue por demanda de directores. Sí, creo que fue más por también una exploración en lo que tiene que ver con el mundo de los no actores, que había una relación ahí tal vez a encontrar como bueno, porque en un punto como los chicos, sin experiencia en lo mismo trasladado un adulto. Claro, aparte combinado acá el Casting con el cocheo. Claro, claro. Entonces muchas veces me encuentra como en esos tres roles, porque para mí son tres y muchas veces cuatro, porque es como el Casting, el entrenamiento previo, rodaje y el por rodaje que es como bueno, es como despegamos emocionalmente. Es un tema terapéutico. Hoy en día te convocan, digamos, porque en un Casting están los roles principales, digamos, donde me imagino que directores y onistas, que yo ya mientras están escribiendo, mientras van armando esos proyectos, incluso después cuando se suman productores, todos van soniando ya con ciertos actores. ¿Vos te involucras con eso también o recurren a vos cuando hay cosas más específicas? No, depende los proyectos. En algunos estoy desde el inicio en la lectura de guión. Está bien, pero ahí estamos hablando de cocheo. No, no, no, a pensar los actores. Ah, lectura de guión sin actores. No, ser sin actores, nada, hacer la primera que entro a trabajar. A veces sucede así, a veces sucede que ya hablaron con un actor, a veces sucede que hablaron con un actor avanzaron, pero ese actor porque se movió, las fechas cambió, corrió, hay que pensar de ser o el elenco. ¿Te pasa a no estar de acuerdo con una elección? Me ha pasado. De la cual también creo que es algo más fortalecida. Mi lugar tiene el gran beneficio de ver el cine de miles de formas, porque en realidad lo vivo a través de los ojos del director con el que me toca trabajar. Y si ahí hay una elección, me interesa más. Entenderla, ¿no? Entenderla que solamente confrontarla. Generalmente lo que les propongo a los directores es que se la voy a confrontarla, la elección, pero porque solo para que arribemos juntos y yo también hacer el ejercicio de conocer al director de por qué esa elección le pasó. Me siento muy identificado porque es lo mismo con el trabajo de la música. Estratar de hacer la música del director quisiese hacer y entender por qué, porque quiere esto o lo otro y tal vez hacerle entender que tal vez lo que quiere es otra cosa. Claro. O hay otra forma o otro camino para llegar a su deseo. Y además que una cosa es la relación con el director y su proyecto, un proyecto que tal vez viene de muchos años. Yo no me olvido más el día que una de las primeras experiencias que tuve de dirección de casting, cual película que compartimos que me senté en el barco Fernando Spiner, que tenía el guión en la mano y me decía bueno, hace diez años que vengo pensando en esta película y me lo ha rimado un poquito, pero no me lo he entregado. Y yo digo claro, ¿qué tengo yo para ofrecerle a un director como Fernando? Que la viene pensando tanto. Si no será más interesante y más enriquecedor para los dos, que yo comprenda su forma de ver a Valle. Después veremos en el camino lo viable, posible lo concreto para que solo confrontarlo, que la confrontación sea una parte un ejercicio y empezar a poner el lenguaje en común, ¿no? Porque también yo puedo trabajar con un director que la belleza le significa una cosa y después paso a trabajar en una película con un director que le significa lo opuesto. Eso te voy a preguntar. Yo ya no sé qué es. Aparte hay directores que les gusta mucho el trabajo con actores y hay directores donde el actor es un instrumento. Y ese es parte del ejercicio de Castín, entender qué actor para que director. Claro, no sé lo para qué película o para qué papel, sino para qué director. Van a convivir cinco, seis, siete semanas. Hay que entender esa convivencia. Está buenísimo. Porque me parece que también en ese encuentro se producen las cosas más interesantes. Y también es esto, un proceso que uno hace con un director que después empiezan a ver otras variables. Empiezan a ver un productor, empiezan a ver una coproducción, empiezan a ver un universo ajeno a-- Vamos a crear solamente. También con los años uno va entendiendo que tiene que ser también amigable en ese proceso. Conviviendo con muchas opiniones, con opiniones que tienen peso, tienen poder y que hay que conjugar todo eso. Sí, escucharlas. Está clarísimo que te gustan los actores y que te gustan trabajar y que venís de ese palo. Pero estoy pensando en la mirada que tienen ellos sobre vos. Y cómo te puede afectar, digamos, en la fantasía del poder que vos puedes tener y cómo les puedes cambiar una carrera. Mira, esto va dedicado a los alumnos. No, porque yo digo que para mí los actores son seres de luz que el lenguaje audiovisual les apaga la lámparita. Esa es una imagen que tengo. No te olvides que vengo del mundo en las imágenes de los niños. Entonces, a veces no soy. Pero para mí hay algo de un ejercicio, de entrenar, la herramienta de uno para ser visto que después hay que saberlo con jugar con un lenguaje, que, no sé, si queréis, llamémoslo un poco más tirano que el dispositivo teatral, que el lenguaje teatral, y que este lenguaje requiere del actor una determinada cosa, no tal vez la totalidad. Entonces, estar atento a eso hace que los actores, por lo pronto, en mi caso, cuando empezo a entrenar una actora hablamos mucho del lenguaje audiovisual. Entender realmente que se necesita de mí. Y saber estar atento a eso y potenciar eso. Y te das cuenta que hay actores que eso lo disfruten un montón, hay otros que lo padecen más. Yo me refería un poco también al tema del casting y de la elección. Lo que pasa es que poste después de tener una fantasía de-- No, por eso. --a ver si después aparezco yo, se van a lesumar. O sea, rompo la fantasía en tres minutos. Ya estamos de igual a igual hablando. Pero también es el lugar al cual los invito. Si vienen, estamos de igual a igual. Pero es un ejercicio. Es un ejercicio que además, trabajando, por ejemplo, en un equipo de trabajo con colaboradoras y todas digas, como es un ejercicio, es una forma de trabajar el encuentro con el otro. Hay algo de eso, yo no me dedico a la compra de personas. Se lo digo, así, duro. Sí me dedico y este es el acuerdo entre comillas a cierta venta. Entonces, hagámos el acuerdo que tu audición tiene que ser excepcional. A mí no me sirve hacer una audición de 80 personas regular, la calidad final de esa audición. A mí me sirve si son 80 grandes audiciones en las que yo me tenga que sentar con el director y explicarle, me gusta hablar de fortalezas de cada uno y también reconocer las debilidades para poderlas proyectar después como futuras. Si se pueden transformar en fortalezas o no, o advertir ciertas necesidades que ese actor tiene para un trabajo, pero yo necesito ese material. Y además, después, en definitiva, una elección que no depende de vos en algún punto, o sea. Y no totalmente. Claro, vos tienes una influencia, lo que sea. Hasta un punto. Exacto. Sí, sí, sí, y con los años también uno viene trabajando más en lo que implica el diseño de casting. Ya no solamente en tomar el casting, en diseñar ese casting, diseñar desde cuestiones, de colores, texturas, cuestiones vocales. Por ejemplo, hacia donde queremos llevar la película y también en esta es la mejor audición para encontrar ese universo del cual hablamos. Porque la verdad es que si estamos hablando de cuerpos que en el lenguaje de Visual, en tu película, se van a mover en grandes planos secuencias. O sea, por decirte. Y vas a doblar todo, no sé, estoy inventando. Sí, sí, sí, pero como regla muy clara. Dos posibles elementos. Yo es algo que tengo que poder manejarlo en el casting. Y realmente no es, tal vez, un casting tradicional con el actor en un plano corto, repitiendo una letra. Tal vez es mucho más interesante una línea de acciones que la pueda respetar, repetir, que puede incorporar el movimiento que la cámara hace. Entonces, bueno, desde la instancia de casting estamos probando el lenguaje audiovisual. Siempre me parece que es un material más rico para el trabajo con el director. Pero se te han ofendido actores. Imagínate que sí. Imagínate que yo trato que no, pero la verdad es que, bueno, se me escapa o nada, o también nosotros tenemos una comunidad actoral muy grande, que tiene un enorme ejercicio, enorme ejercicio en el lenguaje teatral, porque nosotros tenemos una cultura de actores enorme en el ámbito teatral. Y que el lenguaje audiovisual es más particular, no hay tantas posibilidades. Entonces, bueno, nosotros no es que cada actor hace 5, 6 experiencias anuales en el lenguaje. Pero hay mucha competencia para ellos. Sí, sí, también hay mucha variedad. Y también es como que cada tanto hay que volver a recordarse que no es uno. Que acá hay un guión, acá hay una historia a contar y que también refleja a veces me pasa cuando, por ejemplo, no sé, trabajando con no actores. Me dice, vamos, pero ¿por qué? Ponés un no actor porque yo la verdad que en ese sentido estoy siempre muy abierta, que lo que es la verdad, el proyecto también necesita como corazón de proyecto. Sí, hay tantas cosas en juego, ¿no? A veces el físico duro también. Sí, por ejemplo, recuerdo como la experiencia de haber trabajado con Diego Lerman, por ejemplo. En una película como fue refugiado con un niño pequeño y la película que vino después, bueno, en el medio vino en la casa, como una situación de coral, de muchos actores. Y también coincidimos. Ahí también coincidimos, ¿verdad? Y que fue un gran ejercicio también como a coplar, a acompañar a esos actores que pensábamos. Pero después de no en una experiencia como una especie de familia, la que filmamos de emisiones. Sí, sí. Y bueno, y de repente, teníamos un actriz con una experiencia, una trayectoria, en España, intermasonada, con una no actriz local de 25 de mayo. Y esas, si uno revisa la película, entiende que ahí necesitaba ese corazón para contarse, para trascender. Y ese es un trabajo que a veces le digo a los actores, bueno, se escapa de esta posibilidad de esta forma o relatar de esta manera. Y no es que un actriz no podría haber hecho el trabajo que hizo Janina maravillosa mente. No, no, sí, seguramente. Y lo pensamos y lo casteamos. Pero. A ver, mucho camino posible, claro. Algo sucedió. Y también hay que confiar en eso, en el proceso de trabajo. Entiendo que es siempre un lugar más sensible para el actor, ¿no? Porque es el juegato que hablábamos antes de la expectativa de la profesionalización y demás. Pero me parece que hay que comprenderlo también de esa manera. Yo estoy acharlando con Valeria Bartuchelli de su película y del personaje de la empleada Paraguay, ya que a mí me pareció como espectacular. Me contó que fue un trabajo de casting gigantesco. Y ahí trabajaste a la distancia. ¿Cómo fue eso? Lo que pasa es que nada, teníamos actrices acá y tríces que tienen que mandar el material. Bueno, eso fue, está sucediendo un poco ahora también. En estos nuevos soportes, con estas nuevos, ya vemos lo correctamente, plataformas y en esta cuestión internacional también que se abre, se abre un nuevo. Y posibilidad de más acceso, ¿no? Claro, de acá para allá y de allá para acá. Claro. Un poco empieza a ver un poco un movimiento nuevo que requiere, por ejemplo, otra vez, que el actor entienda de cómo hacerse un autocasting. Claro, bueno, al tape. Pero para eso, pierde ese bagaje que vos fuiste acumulando de contencion o de guía en un. Hay un ejercicio. Hay un ejercicio hoy por hoy, las comunicaciones te lo permiten, de mucho diálogo, de llamas de teléfono, de hacer una puesta en común. Es raro que yo te pida que vos me mandes un resultado. Niamos siempre. Bueno, pero me imagino que eso es en alguna etapa posterior, pero habrá una primera etapa donde, en este caso, no se mandaron videos. Sí, bueno, pero tiene que ver también con una. Con también confiar en algo de la intuición de cómo el otro se quiere mostrar en denomillas, ni bien ni mal. No, me imagino que es un filtro necesario, digamos. Sí, natural es, también. Pero bueno, es un enorme ejercicio, es así. Y cuando se hace así, estoy aprendiendo, porque entiendo que ahora es así. Bueno, las cosas están constante cambio. Sí, y ese constante cambio es, por lo menos en mi caso, siento que necesito entenderlo. Que todavía no lo pueda poner en práctica, o que no sé, y no sé, todavía voy con más cuidado. Soy más parsimoniosa o doy más vueltas, naturalmente. Pero entiendo que es un fenómeno que hay que atender y entender. Y entonces, bueno, será como hay que poner el celular para filmarse, dejar. Aprender, no va a aprender. Sí, todo el tiempo, que el gato que quede en las consines y que no pase el gato por atrás. Tenéis alguna negrita que hayas pensado en función de que escuchas el. el podcast y tal vez pensaste alguna. No sé, tengo una que a mí me encanta, que fue. estaba en el porrodaje, como le digo, yo, de por tu culpa, de Anaí Bernéri, y estaba visitando a Senón, que era el niño pequeño, que tenía dos años apenas cumplidos en la película. Sí, y decía. Hablaba muy poco, bueno, pensó, y al día de hoy, te voy a pensar que me sigue diciendo igual, "maguagua". Decían un par de palabras, y era "maguagua", hecha, porque les escuchaban a Ibernéeri, cuando decía hecha, y le parecía el mejor momento del día. Hecha, y no tenía un par de palabras, nada más. Bueno, filmamos esa película, que fue intensa, que fue un gran ejercicio. Bueno, a Ibernéeri es una enorme directora, capitana, así de equipo intensa, y Senón me estaba esperando en el living de su casa, y cuando yo llegué, me hice la mamá, te está esperando un poco atento, entonces yo me abre la puerta, le estaba chiquitito, a medio vestir, con el traje, con el que habíamos filmado la película en la mano, que se lo habíamos dado de regalo, me muestra el traje, y me mire y me dice, "No, no". Yo estoy en el lumbaral de la puerta de su casa, y me había entrado todo. Y me dijo, "No, no, no, si ya terminamos la película, vengo a jugar contigo, a tomar la leche, charlar". Espera, me dijo, fue guardó, guardó en un cajón, traje, y me vino a buscar, y me dio un beso, y me hizo pasar a la casa. O sea, tenía miedo de tener. No era miedo, ¿sabes que era acho? Siempre lo leí como él quería tener la certeza de que no había engaño, que mi palabra tenía valor, y que si yo había dicho este juego hasta acá, y lo habíamos terminado, y para mí fue, he dicho, "Entendió todo, pero todo". O sea, todo significó que yo llegué a mi casa, y hice una revisión profunda del momento a momento de rodaje, porque entendió todo, que yo iba en un llamado diario, porque nunca me había pasado a trabajar con alguien tan pequeñito, en algo tan dramático, y me vio a buscarme de un abrazo entramos, y al rato después me preguntó si vamos a hacer una de extraterrestres. Pero, me pese a reimportante esta cuestión de intuyo, habiendo sido padres, siendo padres, pero ya están grandes mis hijos, esta cuestión de la confianza, de saber leer en qué momento los chicos están midiendo si van a creer en voz o las pruebas que tiran ellos, de forma absolutamente intuitiva. Intuitiva. Y por eso, yo creo que para mí fue. Es una experiencia que en su momento fue reveladora, y lo es, y la recuerdo mucho también por eso, porque para mí fue dar la palabra significa esto un niño, en el cual uno viene de afuera, tremendo lo que voy a decir, pero hasta un poco más utilitario para beneficio de la película, capturar de alguna manera esa infancia hace momento, y el cuidado milimétrico que hay que tener, para que esa experiencia sea enriquecedora de por vida. Y sabes que estás marcando alguien, para un lado, para el otro. -Algún tipo de relación. -Sí, sí, sí. Y por eso siempre es difícil despegar, por eso creo que tengo relación con la mayoría de los niños, con los que he trabajado y con los no actores. Pero estás creando que así como un nuevo país, no sé, la ciudad de los niños. No, no, no, no, para nada, para nada. La última pregunta, ¿cómo ves el futuro del cine? Uy, me pasa que por momentos tengo una mirada poco más triste, o oscura, o me vienen esas palabras, ¿no? Pero creo que porque pareciera ser que todo va en unas vías de cierto vaciamiento. Pero más allá de las políticas que igual es concreto, digamos, sino como o de dónde queda el lenguaje del cine, o qué pasa con el espectador de cine. Preguntas que me hago, que digo ahí, como no encuentro una respuesta que me completa, que me llena en piezo a sentir que el panorama se me hace cada vez más inabarcable y voy quedando casi en una relación romántica, con el pequeño espacio que en el que puedo trabajar de cine. Y después, trató de ir un poquito más allá y tratar de pensar en el lenguaje, más allá del cine. Y de cómo se resignifica en estos nuevos, bueno, en la serie, en la plataforma, en cómo se resignifica ese lenguaje audiovisual, trató de entender cómo fue evolucionando ese lenguaje para llegar hoy acá. Me siento parte de una generación si queréis que trabajo mucho. Siento que yo también tengo la posibilidad de estar sentada aquí contigo y conversando de la profesión desde un lugar, totalmente anónimo, porque nada, trabajo muy detrás y. Pero también producto de la experiencia del trabajo. Pero eso, del trabajo. Creo que si, cuando mire para adelante y me hablas de esto, lo primero que me sale es que ganas que muchos tengan la posibilidad de conocer el ejercicio del trabajo, tanto como yo tuve la oportunidad de caminarlo. Que fue duro, que fue. A veces hago el chiste de horas lucio, lucio es mi hijo. Ya tiene 14 años, pero bueno, 14 años. O sea, que fue criado dentro del ejercicio y, a cual, obviamente, le debo también que, como mamá, me le hiciera súper fácil. Y hay algo de eso, como de entender que me encantaría que muchos puedan hacer ese ejercicio. Ahí es donde tengo el corazón un poco partido también. - No me interesa. - Entre las emociones. - Que va a depender de nosotros mismos. - Eso. - Eso. Y eso me vuelve, digo, bueno, pero yo estoy acá y estoy aquí sentada contigo. Sentada sabiendo que no sé mucho más que lo que la experiencia me permitió tener y con la curiosidad súper abierta a entender todo lo que viene por delante y todo lo que eso va a necesitar que yo esté disponible, atenta, abierta, y forzándome y volviendo a estudiar, como que entiendo que hay algo de eso, que, bueno, también eso, vuelvo como a mi propio motor, no? Es decir, bueno, hay mucho por delante que. - Es que tenemos que siempre lo haya. - Sí. - Y siempre lo haya. - Sí. - Bueno, muchísimas gracias. - No, por favor, a vos. - Fue hermoso gracias. - Bueno, por favor. Muchas gracias a todos. Y así terminó esta conversación de "Así en Pes en Alcina". Mi nombre es Gustavo Pomeranec y espero que la hayan disfrutado al menos un poco de todo lo que disfrute yo. Recuerden que se pueden suscribir para escuchar todos los episodios que vamos subiendo en "Así en Pes en Alcina.com". 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